SÉANCE : William Blake, Esquisses poétiques, «Chanson de folie » (1789) Gérard de Nerval, Aurélia (1855)

SÉANCE 5 I> William Blake, Esquisses poétiques, «Chanson de folie « (1789) Gérard de Nerval, Aurélia (1855)

Cette dernière séance sur le paysage a pour objectif général d'ou¬vrir la recherche en présentant deux auteurs inclassables et deux textes mystérieux. L'étude d'un texte traduit (Blake) permet de confronter l'élève au délicat problème de la traduction. On pourrait envisager à l'issue de cette séance de collecter des textes de chansons en anglais avec leur traduction en français.

· Objectifs :

— Comparer deux traductions d'un texte poétique pour en déga¬ger les sens et l'essence poétique.

— Interpréter les visions personnelles d'univers mentaux fantas¬tiques.

Réponses aux questions [LIVRE ÉLÈVE, P. 801

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1.«Esquisse« renvoie au dessin, il met en relief la notion pulsion¬nelle : c'est un «premier jet« de l'oeuvre à venir, dont la technique est le plus souvent rudimentaire — fusain, craie, crayon. « Chanson « met l'accent sur la voix dans la musique. La chanson comporte ordi¬nairement plusieurs couplets dont le texte differe mais dont la musique est identique, c'est un mode d'expression qui convient aux motifs obsessionnels. W. Blake, poète, peintre et graveur, se situe à la jonction de l'art pictural et de l'art musical : ses autres recueils de poésie lyrique s'intitulent : Chants d'innocence et Chants d'expérience.

2. La traduction proposée étant rimée est nécessairement une réécri¬ture parce qu'il n'y a aucune raison pour que « pleurs « et « douleurs «

riment en anglais. L'étude du poème traduit ne saurait donc porter sur le système prosodique ni sur la musicalité du texte. On pourra privilégier les images et la syntaxe.

3. La première manifestation du lyrisme tient à l'usage du pronom personnel des 1 re et 2e personnes, aux déterminants possessifs, aux invocations emphatiques et aux tournures exclamatives, plus mar¬quées dans la langue originale : « But lo ! [...] Lo !«

4. Le réseau lexical de la nature est celui des quatre éléments : air (« vents «, « ouragan «, « cieux «, « oiseaux «, « nuage «) ; terre (« terre «) ; eau (« glace «, « pleurs «) ; feu (« lumière «, « Orient «, « aurore « et, par contraste, « nuit «). L'élément aérien est le plus important sur le plan descriptif, comme sur le plan symbolique : double connotation de l'envol et de la tempête. Le réseau lexical du sentiment est celui de la douleur et de sa manifestation principale : les larmes. Les correspondances entre la nature et le sentiment s'in¬carnent dans les larmes que le poète projette dans tout l'univers. La personnification de la nature est rendue par ses qualités humaines de compassion : elle souffre avec le poète.

5. Tous les degrés de la métaphore (au sens large) sont exprimés dans le texte pour souligner le rapport fusionnel entre le poète et l'univers (on pourra systématiquement vérifier l'analogie en se procurant le texte original) :

— «comme un démon dans un nuage« (like a fiend in a cloud), ana¬logie de mouvement ;

— «les vents sauvages pleurent« (the wild winds weep), analogie sonore ;

— toute la dernière strophe développant la comparaison initiale de l'envol/évasion (« je m'en vais [...] suivant la nuit [...] je disparais [...] tournant le dos à l'Orient «), analogie complexe, à la fois sonore

et comportementale, entre la nuit sauvage et l'esprit malade ; — « l'oreille de la nuit« (the ear of night), « les pleurs du jour « (the eyes of day), « sommeil, viens ici « complètent l'allégorie de la nuit consolante.

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7. Mad Song a également été traduite par Pierre Leyris (OEuvres com¬plètes, W. Blake, Aubier, t. I). Le choix de l'une des deux traductions est forcément subjectif, mais peut se justifier par la préférence don¬née à la musicalité (traduction de Pierre Berger). La préférence don¬née aux images ferait choisir la traduction de Pierre Leyris, plus proche de la violence du texte original.

8. William Blake a notamment illustré la Bible, La Divine Comédie, de Dante et les Pastorales de Thornton.

Réponses aux questions [LIVRE ÉLÈVE, P. 1611

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1. Si l'on excepte les deux premières phrases au présent qui présen¬tent précisément la situation, tout le récit obéit aux contraintes du récit rétrospectif faisant alterner le passé simple de la succession des faits (« je me vis «, 1.3 ; « elle [...] sortit «, 1.7-8 ; « j'aperçus «, 1. 19) avec l'imparfait duratif (« où se prolongeaient des treilles «, 1. 4 ; «la culture était négligée «, 1. 10). Le récit est donc parfaitement cohé¬rent, comme le confirme la succession des mouvements : «à mesure que la dame qui me guidait s'avançait «, 1. 5-6 ; « elle en sortit «, 1. 7¬8 ; « puis elle se mit à grandir «> 1. 26 (cf question 2).

2. La transformation progressive de « la dame « est rendue par l'al¬ternance de l'imparfait duratif et du passé simple ponctuel, et par l'emploi de verbes de mouvement ou de changement d'état : «se mit

à grandir «, « se transfigurait «, « semblait s'évanouir «. Sa métamor¬phose consiste à se fondre dans la nature jusqu'à y disparaître : «ses vêtements « varient au gré de la lumière qui traverse « les treilles « ; sa « taille élancée « rejoint la « longue tige de rose trémière « et elle gran¬dit jusqu'à prendre la « forme « du jardin dont les «parterres et les arbres « se confondent avec « les festons de sa robe «. La fusion avec la nature est telle qu'après avoir atteint la dimension du jardin, son visage et ses bras envahissent le ciel — ce qui entraîne sa disparition, du moins au regard du rêveur.

3. Le paysage s'est métamorphosé en même temps que la dame, dans le sens d'une détérioration généralisée. L'évolution suit la progres¬sion d'un cauchemar.

4. Le premier discours rapporté au style direct est une réaction spon¬tanée du rêveur à la disparition de la dame. C'est une supplication familière (tutoiement) justifiée par la logique du rêve : si la femme s'est fondue dans la nature au point de ne plus faire qu'une avec elle, sa disparition entraînera celle de la nature. Cette logique du rêve est celle d'un récit fantastique. Le second discours rapporté est celui de « voix « inconnues et mystérieuses (les morts du cimetière ? les esprits des cieux ?) dont les propos commentent logiquement la fin du rêve : si la femme, symbole de lumière et de vie, disparaît, la lumière dis¬paraît avec elle et «l'Univers est dans la nuit «. C'est une logique sym¬bolique.

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5. Il s'agit de proposer ici une interprétation personnelle spontanée des éléments centraux (cf questions 2, 3, 4). On pourra fournir ensuite l'analyse qu'en fait Nerval lui-même au début du chapitre suivant : «Ce rêve si heureux à son début me jeta dans une grande

perplexité. Que signifiait-il ? Je ne le sus que plus tard. Aurélia était morte. «

PROLONGEMENTS  Ouverture de la recherche et évaluation de fin de séquence

D'autres regroupements de textes se prêtent à l'étude d'un genre, d'un registre ou d'un motif (oral). Pourraient être proposés :

— le drame romantique ;

— le registre fantastique ;

— un groupement sur le motif de la nuit ou de la couleur locale. On peut aussi envisager des études d'auteurs : Musset (4 textes), Hugo (3 textes).

On pourra également prévoir des exposés sur des peintres (ou des sculpteurs) non étudiés dans le corpus : Chassériau, Géricault, Rude ; ou l'oeuvre en peintures et dessins d'écrivains comme Baudelaire et surtout Hugo. Les questions 5 des textes sur Lamartine ou Sand pourraient servir d'exercice d'évaluation écrite (commentaire).