roman, art

roman, art, production artistique de l’Occident médiéval s’étendant de la fin du X^e siècle au milieu du XII^e siècle.

La principale caractéristique de l’art roman — précurseur de l’art gothique — est que toute sa créativité et son originalité subissent l’influence de la religion chrétienne par le biais des ordres monastiques (Cluny puis Cîteaux).

La fin du x^e siècle et le premier tiers du xi^e siècle sont principalement caractérisés par une intense phase de recherches aboutissant à une nouvelle définition de l’architecture, à partir de l’héritage paléochrétien et carolingien, après transformation de chacun des éléments constituant le monument.

Les églises romanes adoptent le plan basilical, une nef — flanquée ou non de bas-côtés — et un transept, que termine une abside (appelée chevet de l’extérieur). À partir des expériences menées précédemment dans les cryptes carolingiennes (comme celle de Saint-Germain d’Auxerre), les architectes romans élaborent essentiellement deux nouveaux types de plans de chevet : le chevet à chapelles échelonnées et le chevet à déambulatoire à chapelles rayonnantes.

Le plus ancien des chevets à chapelles échelonnées semble être celui de l’abbatiale de Cluny II, dans la seconde moitié du x^e siècle. Il comprend un long chœur flanqué de cinq chapelles, de taille décroissante, et de deux annexes. Ce type de plan se retrouve dans de nombreux édifices des environs de l’an mil (abbatiale de Bernay en Normandie), mais souvent simplifié et ne comprenant plus, à de rares exceptions, que trois chapelles. Il connaît une très grande fortune dans la première moitié du xi^e siècle, pour se raréfier par la suite, même s’il se maintient jusqu’au xii^e siècle dans le Berry (La Charité-sur-Loire, vers 1100, édifice présentant sept chapelles échelonnées) et surtout en Normandie.

Parmi les premiers chevets à déambulatoire et à chapelles rayonnantes, aux environs de l’an mil, figurent ceux de la cathédrale de Clermont (seulement connus par les fouilles) et de Saint-Philibert de Tournus. Dans les deux cas, un couloir semi-circulaire relie des chapelles de plan carré. Ce plan s’impose également rapidement, avec une préférence pour les chapelles semi-circulaires. À partir de la seconde moitié du xi^e siècle, le chevet à chapelles rayonnantes devient la formule la plus répandue dans le monde roman (abbatiale de Saint-Benoît-sur-Loire, v. 1080).

Remplaçant la colonne ou le pilier de tradition antique, la pile composée représente l’une des grandes inventions de l’architecture romane. Sa naissance ne semble pas être liée à l’adoption de la voûte. Effectivement, dans un premier temps, on la rencontre aussi bien dans des édifices voûtés (crypte de la cathédrale Saint-Étienne d’Auxerre, v. 1030) que charpentés (nef de Saint-Remi de Reims, entre 1039 et 1049).

Avec la généralisation de la voûte dans la seconde moitié du xi^e siècle, les colonnes ou pilastres engagés dans le noyau de pile composé permettent de canaliser jusqu’au sol les différents arcs. Pour l’élévation, la pile composée implique une nouvelle conception de l’espace, puisque la colonne montant de fond du côté du haut vaisseau permet de diviser le mur en travées clairement matérialisées (nef charpentée de Saint-Germain-des-Prés à Paris, milieu du xi^e siècle). Dans les édifices voûtés, la colonne divisant la paroi en travées correspond aux arcs doubleaux soutenant le berceau, conférant alors à l’édifice une division cellulaire, caractéristique de la conception spatiale romane.

Une autre innovation dans la plastique romane est l’adoption d’un niveau supplémentaire entre les grandes arcades et les fenêtres hautes. Celui-ci peut avoir uniquement un rôle plastique, comme les ouvertures sous comble et les arcatures aveugles (nef de l’abbatiale de Bernay, première moitié du xi^e siècle), ou structurel, avec des tribunes voûtées permettant de contrebuter la voûte du vaisseau central de la nef (Saint-Étienne de Nevers, v. 1070-1080). Un autre des grands apports de l’architecture romane est, à l’intersection des bras du transept et de la nef, la croisée régulière, limitée par quatre puissants piliers cruciformes et voûtée d’une coupole sur trompe (Romainmôtier dans le Jura suisse, première moitié du xi^e siècle).

Dans la première moitié du xi^e siècle, rares sont les églises entièrement voûtées et, quand elles le sont, leurs dimensions demeurent restreintes (abbatiale de Saint-Martin-du-Canigou, v. l’an mil). Le plus souvent, seul le chevet est voûté, alors que la nef demeure charpentée (Romainmôtier). C’est essentiellement dans la seconde moitié du siècle que le voûtement s’étend à l’ensemble du monument. Pour la nef centrale, à part quelques expériences sans lendemain comme à Saint-Philibert de Tournus (milieu du xi^e siècle) où l’architecte utilise une série de berceaux transversaux par rapport aux murs, la solution la plus fréquemment utilisée est le berceau continu, parfois épaulé par des collatéraux montant pratiquement aussi haut (abbatiale de Saint-Savin, v. 1070) ou, le plus souvent, contrebuté par des tribunes voûtées en demi-berceau (Saint-Étienne de Nevers).

Pour les façades, les architectes romans continuent parfois la tradition paléochrétienne en utilisant un simple mur écran, mais réalisent également de nouveaux types en simplifiant les massifs occidentaux des édifices carolingiens. L’un des plus fréquents, surtout dans le centre de la France et au nord de la Loire, est la tour-porche (ou clocher-porche). Assez réduite au sol, elle superpose plusieurs étages. Certaines tours-porches, très simples, ne possèdent qu’un espace unique à chaque niveau (Saint-Pierre de Chartres et Saint-Germain-des-Prés à Paris, fin du x^e-début du xi^e siècle), alors que d’autres, à l’architecture plus ambitieuse, comportent plusieurs travées (Saint-Benoît-sur-Loire, v. 1025). La Bourgogne opte plus généralement pour la solution de l’avant-nef, beaucoup plus développée au sol et de structure souvent complexe, comme à Saint-Philibert de Tournus, comprenant une chapelle haute à deux niveaux au-dessus d’un rez-de-chaussée ouvrant sur la nef. Mais la solution promue au plus bel avenir est la façade à deux tours (ou façade harmonique), dont la Normandie élabore très tôt le modèle (Saint-Pierre de Jumièges, v. 1060 ; Saint-Étienne de Caen, fin du xi^e siècle), et qui est ensuite abondamment reprise par les grandes cathédrales de style gothique.

Dans le dernier tiers du xi^e siècle, on assiste à une phase de stabilité et d’exploitation des recherches menées précédemment (les églises dites de pèlerinage, Saint-Martin de Tours, Saint-Martial de Limoges, Sainte-Foy de Conques, Saint-Sernin de Toulouse, Saint-Jacques de Compostelle) : le déambulatoire à chapelles rayonnantes s’impose ; l’édifice est entièrement voûté et divisé en cellules nettement individualisées à la fois sur la voûte, grâce aux arcs doubleaux, et par les colonnes engagées sur les parois. En outre, à chaque espace correspond un type de voûte déterminé : voûtes en berceau pour la nef centrale, les bras du transept et le déambulatoire ; voûtes d’arêtes pour les bas-côtés ; demi-berceau pour les tribunes ; cul-de-four pour l’abside et les absidioles et coupole sur trompe à la croisée du transept. Extérieurement, la silhouette du monument se caractérise par un étagement des masses que domine la tour de croisée.

Un peu avant 1100, l’architecture romane entre dans une nouvelle phase, marquée essentiellement par des innovations techniques, les réflexions se concentrant plus particulièrement sur la recherche de nouveaux types de voûtement et sur l’allégement du mur. En outre, on assiste à l’émergence de véritables groupes régionaux.

En Bourgogne, nombre de monuments subissent l’attrait du modèle imposé par l’abbatiale de Cluny III, élevée à partir de la fin du xi^e siècle. L’élévation comprend trois niveaux : grandes arcades en arc brisé et piles composées pourvues de pilastres cannelés ; ouvertures sous comble ; fenêtres hautes. Une voûte en berceau brisé couvre le vaisseau central. Ces principaux traits se retrouvent à la basilique du Sacré-Cœur de Paray-le-Monial (v. 1100) et à la cathédrale Saint-Lazare d’Autun (v. 1110). Toutefois, l’abbatiale de la Madeleine à Vézelay est conçue sur un parti différent, avec une élévation à deux niveaux et une voûte en berceau à pénétration.

Les grands édifices de la vallée de la Loire sont caractérisés par l’allègement de la structure et les nombreux percements réduisant pratiquement le mur à un simple squelette (Fontgombault, v. 1120). Dans le chevet de Fontevraud (v. 1110-1120), les grandes arcades occupent les deux tiers de l’élévation, tandis qu’à Cunault (v. 1110-1120), elles montent jusqu’à la naissance de la voûte.

L’Auvergne offre une série de monuments extrêmement proches les uns des autres jusque dans le détail (Notre-Dame d’Orcival, Notre-Dame-du-Port à Clermont-Ferrand, Sainte-Austremoine à Issoire). Tous possèdent une structure parfaitement contrebutée, permettant un très grand allégement de l’édifice. La nef est à deux niveaux : grandes arcades et tribunes voûtées. Les supports sont très minces, même pour la croisée du transept. L’élévation du chevet — à déambulatoire — comprend des grandes arcades surhaussées, surmontées d’arcatures aveugles et de fenêtres hautes. Quant à la tour de la croisée transept, elle est contrebutée par un massif barlong. Ces monuments cultivent aussi certains archaïsmes : goût pour les espaces inarticulés (berceaux sans doubleaux), colonnettes en délit contre le mur extérieur du déambulatoire et, à l’extérieur, emploi d’un appareil décoratif inspiré du haut Moyen Âge.

Dans les régions normandes, il n’existe pas de rupture profonde entre les deux phases de l’architecture romane, certains traits apparus tôt au xi^e siècle se poursuivant dans la première moitié du siècle suivant. Les nefs sont le plus souvent charpentées, alors que les bas-côtés sont voûtés (Notre-Dame de Jumièges, fin du xi^e siècle). Le type de chevet le plus courant reste celui à chapelles échelonnées (Boscherville, v. 1120). L’élévation est à trois niveaux, avec au centre soit des tribunes (Saint-Étienne de Caen, seconde moitié du xi^e siècle), soit des arcatures aveugles ou ouvrant sous les combles (abbatiale du Mont-Saint-Michel), le mur étant dédoublé au niveau des fenêtres hautes afin de créer des jeux de transparence lumineuse (mur ouest du transept de Bernay, v. 1040 ; nef de Cerisy-la-Forêt, fin du xi^e siècle). Le seul changement notable des architectes normands autour de 1100 est l’adoption de la voûte d’ogives pour couvrir le vaisseau central, sans que cela modifie la structure générale de l’édifice.

Dans le sud-ouest de la France, la solution la plus couramment adoptée consiste à couvrir le vaisseau unique de la nef par une file de coupoles sur pendentifs ; elles reposent sur des arcs très larges, légèrement brisés et portés par de puissantes piles (Saint-Étienne de Cahors et Saint-Pierre d’Angoulême, v. 1110).

Dans les régions du Rhin et de la Meuse, le poids de la tradition ottonienne est encore très présent (voir art ottonien).

Les pays germaniques sont très imprégnés de l’art ottonien. Ainsi, à Maria Laach (en Rhénanie), l’abbatiale bénédictine est dotée de deux sanctuaires opposés.

L’Angleterre subit quant à elle la même évolution architecturale que les régions normandes. Caractéristique de ce style anglo-normand, la cathédrale de Durham (édifiée à partir de 1093) est l’un des premiers exemples de voûtes en ogives surmontant la nef.

Durant la période romane, l’Espagne revient au christianisme après la conquête de Tolède (1085). C’est avec le pèlerinage de Saint-Jacques-de-Compostelle que l’art espagnol va prendre de l’ampleur. Si elle est achevée durant la période suivante du gothique, la cathédrale de Saint-Jacques-de-Compostelle est dotée de trois portails de style roman.

L’Italie du Nord utilise la voûte d’ogives, comme en atteste la basilique Saint-Ambroise de Milan (fin du xi^e siècle). En Italie centrale, l’héritage paléochrétien se maintient fortement dans la structure des églises, avec des nefs charpentées et deux niveaux (San Miniato al Monte à Florence, xii^e siècle). Toutefois, en Toscane, les façades plates reçoivent un traitement particulier : plusieurs niveaux d’arcatures et utilisation de marbres bicolores (façade de la cathédrale de Pise, sur le Campo dei Miracoli). La Sicile enfin, carrefour de civilisations, subit de multiples influences, plus particulièrement normande et byzantine, conférant de très forts particularismes à l’architecture, comme en témoigne la chapelle palatine de Palerme (1132-1140) au chœur surélevé couvert d’une vaste coupole.

Dès les environs de l’an mil, l’attention des sculpteurs se porte sur les chapiteaux. Toutefois, manquant de modèles, ils doivent reconstituer un répertoire. On copie des chapiteaux du haut Moyen Âge dérivés du type corinthien antique (Saint-Aignan d’Orléans) ou de la tradition byzantine (chapiteau à têtes de bélier de la nef de Saint-Germain-des-Prés à Paris). On assiste également à une véritable redécouverte du chapiteau corinthien antique (tour-porche de Saint-Benoît-sur-Loire ; Bernay). On emprunte aussi aux autres arts, dont on transpose les motifs sur la corbeille du chapiteau : tissus orientaux à Vignory (chapiteau avec des lions affrontés de part et d’autre d’un arbre palmette) ; motifs empruntés à l’orfèvrerie ottonienne à Bernay ou à l’enluminure du style de Winchester à Jumièges ; scène de jeux du cirque issus d’un diptyque consulaire byzantin en ivoire (Méobecq) ; entrelacs de tradition du haut Moyen Âge (cloître de Tournus), motif qui se maintient dans le centre de la France beaucoup plus tard qu’ailleurs, jusque vers la fin du xi^e siècle (abbaye de Conques). La première sculpture romane crée aussi des œuvres plus originales, comme des chapiteaux figurés (homme-chapiteau de Saint-Bénigne de Dijon) ou associant des êtres humains avec des créatures chimériques.

L’une des inventions majeures de l’art roman est celle du chapiteau historié. Celui-ci pose d’importants problèmes aux sculpteurs, qui doivent disposer des personnages sur un cadre aussi contraignant que la corbeille d’un chapiteau. Au départ, la scène éprouve des difficultés à tourner autour de la corbeille, les personnages subissant fortement l’attraction des angles (chapiteau de la seconde Théophanie de l’Apocalypse de la tour-porche de Saint-Benoît-sur-Loire). Les compositions se déroulent avec plus de liberté à partir du dernier tiers du xi^e siècle, l’attitude des protagonistes demeurant toutefois encore statique et peu expressive (chapiteaux de Saint-Sernin de Toulouse). C’est seulement à partir de 1100 que les personnages aux attitudes souples évoluent en parfaite liberté sur le chapiteau (chapiteaux de la nef de l’abbatiale de la Madeleine à Vézelay). Des plaques sculptées peuvent parfois être incrustées, sans ordre véritable, dans les murs extérieurs (Lapidation de saint Étienne sur la façade nord de la tour-porche de Saint-Benoît-sur-Loire). Cependant, l’essentiel du message iconographique roman doit se concentrer autour des tympans et des temps forts de la façade.

Dans ce domaine, une première expérience, sans descendance immédiate, est menée dans le Roussillon, dans le deuxième quart du xi^e siècle. Un linteau sculpté est placé au-dessus des portails. Ce sont pour la plupart des blocs de marbre de remploi, sculptés en faible relief et au traitement précieux, sans guère de modelé (Saint-Génis-des-Fontaines, Saint-André de Sorède et Arles-sur-Tech). Il faut ensuite attendre 1100 environ pour voir apparaître de nouveau, mais de façon cette fois continue et dans tout le monde roman, des portails sculptés (porte des Comtes à Saint-Sernin de Toulouse ; porte méridionale de la cathédrale de Jaca en Espagne). Les programmes iconographiques vont prendre de plus en plus d’importance et s’étendre sur le tympan, les voussures, le trumeau, les ébrasements, l’ensemble pouvant être complété à l’intérieur du porche situé en avant du portail (abbatiale Saint-Pierre de Moissac, v. 1120-1130). À Notre-Dame-la-Grande de Poitiers et au monastère de Ripoll (Espagne), les façades (milieu du xii^e siècle) sont entièrement recouvertes de sculptures s’étageant sur plusieurs niveaux.

D’un point de vue stylistique, on constate un certain nombre de traits communs à l’ensemble de cette sculpture romane de la première moitié du xii^e siècle : attitude agitée et presque dansante des personnages, schématisation anti-naturaliste du drapé, rendu par de nombreux traits incisés ; déformation des personnages pour s’adapter au cadre et le remplir au maximum. Cela n’empêche pas une grande diversité de traitement, style très graphique et nerveux en Bourgogne (tympan de la cathédrale d’Autun sculpté par Gislebert, v. 1130), formes beaucoup plus pleines en Auvergne (Sainte-Foy de Conques, v. 1120) et influences antiques en Provence (Saint-Trophime d’Arles). En France, dans les derniers grands édifices romans, le programme va parfois s’étendre sur plusieurs portails, accompagnés de grandes figures de taille jusqu’alors inédites (la Madeleine de Vézelay, v. 1140 ; Saint-Gilles-du-Gard, v. 1150-1160).

À côté de ses grands ensembles, il existe aussi une production de petites sculptures nobiliaires : autel de marbre signé Bernard Gilduin et sept plaques sculptées en marbre de Saint-Sernin de Toulouse (peu avant 1100) ; trône de marbre dit « de l’archevêque Elie « de la cathédrale de Bari en Italie (v. 1100) ; lutrin en bois provenant de l’église d’Alpirsbach en Allemagne (deuxième moitié du xii^e siècle) ; fonts baptismaux en bronze de Renier de Huy, représentant le baptême du Christ, de l’église Saint-Barthélemy de Liège (av. 1118, Belgique).

Si la plupart des œuvres de l’époque romane demeurent anonymes, nous connaissons toutefois le nom et la carrière de plusieurs sculpteurs, comme Williglielmo et son élève Niccolo, actifs en Italie du Nord dans la première moitié du xii^e siècle, ou encore Benedetto Antelami, dont les préoccupations annoncent un renouvellement formel proche des recherches de la première sculpture gothique (Déposition de la Croix, transept de la cathédrale de Parme, 1178).

La peinture murale exerce un rôle de premier plan dans la perception du monument. Les éléments architecturaux et les chapiteaux sont dans la plupart des cas complétés par des motifs ornementaux peints (chapiteaux peints du rond-point de Saint-Hilaire-le-Grand à Poitiers). Mais, surtout, l’essentiel du message iconographique se trouve peint sur les parois et la voûte de l’édifice. Pour la première moitié du xi^e siècle, les ensembles conservés sont rares. Les sources mentionnent un cycle de l’Apocalypse et un Jugement dernier — aujourd’hui disparus — exécutés vers 1020-1030 par Odolricus, moine de Saint-Martin de Tours, au revers de la façade de l’église de Saint-Benoît-sur-Loire. En Italie, l’église de Galliano (au sud de Côme) possède une représentation du Jugement dernier des environs de l’an mil encore tributaire des solutions du passé. Il en va de même pour la chapelle d’axe de la crypte de la cathédrale d’Auxerre où figure sur la voûte une croix avec le Christ à cheval entouré d’anges. Le style et la palette restreinte des couleurs poursuivent encore la tradition carolingienne.

En revanche, les ensembles — ou les vestiges — de peintures murales sont beaucoup plus nombreux pour la fin du xi^e siècle et le début du siècle suivant. L’Italie, en étroite relation avec l’empire chrétien d’Orient, reste encore influencée par les modèles byzantins (mosaïques de Saint-Marc de Venise ; peintures de Sant’Angelo in Formis, en Campanie). En France, à partir de la fin du xi^e siècle, on élabore un style plus autonome, comme Saint-Savin, dont le berceau de la nef centrale comporte une peinture représentant un cycle de l’Ancien Testament. Selon des principes pleinement romans, les couleurs offrent d’importants jeux de contrastes, les personnages sont en perpétuel mouvement et les drapés schématisés sont parcourus de nombreux petits plis serrés et agités. Cette stylisation des formes, les effets de contraste des couleurs et le dynamisme des formes se retrouvent également dans les quelques vitraux romans du xii^e siècle encore conservés (Vierge à l’Enfant de l’église de la Trinité à Vendôme ; vitrail de la Crucifixion de la cathédrale de Poitiers).

À l’époque romane, la production d’objets en matériaux précieux pour les trésors d’églises, afin de glorifier le monde divin, est aussi importante qu’aux époques précédentes. Les ateliers de sculpture sur ivoire restent très actifs en Italie. Quant à la statue-reliquaire de sainte Foy à Conques, confectionnée à partir d’une âme de bois recouverte de feuilles d’or ornées de gemmes, elle témoigne de la grande maîtrise des orfèvres aux environs de l’an mil.

L’importance accordée aux matières qui, par leur éclat, peuvent évoquer la lumière divine fait que, dans les principaux foyers artistiques, on porte un intérêt tout particulier à l’émail, notamment dans la région de la Meuse, en Espagne et en Aquitaine. Antérieurement, cet art était surtout pratiqué à Byzance. Mais au lieu d’utiliser l’or, l’émail translucide et la technique du cloisonné, les orfèvres romans préfèrent utiliser les fonds de cuivre, l’émail opaque et le champlevé (technique consistant à creuser de petites cuvettes pour y déposer les émaux). À la fin du xii^e siècle, la ville de Limoges devient l’un des principaux centres de production d’œuvres en émail, notamment des reliquaires (châsse reliquaire de sainte Valérie, v. 1170-1180, musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg), exportés dans toute l’Europe. Un ciboire réalisé à la fin du xii^e siècle, conservé au musée du Louvre, porte le nom de l’artisan qui l’a réalisé : maître Alpais, de Limoges.