VITRAC Roger : sa vie et son oeuvre

« répandue parmi les écrivains surréalistes, l'enfant, seul, a gardé assez de pureté et d'intelligence pour savoir ôter le masque du monde adulte, si bien ordonné, si rationnel, si réussi en apparence : « J'ai neuf ans.

J'ai un père, une mère, une bonne [ ...

] J'ai une brosse à dents individuelle à manche rouge.

Celle de mon père a le manche bleu.

Celle de ma mère a le manche blanc[ ...

] J'ai un livret de caisse d'épargne, où l'oncle Octave m'a fait inscrire cinq francs le jour de mon baptême ..

.

» (Victor ou les Enfants au pouvoir, acte 1, scène !).

Mais les parents, avec un bel ensemble, se livrent à l'adultère, tiennent des propos délirants quand il est question de patriotisme, utilisent les enfants comme exutoires à leur agressivité et, pour finir, les « tuent >> par inconscience et égoïsme.

La folie du monde est générale, et Victor, le fils pro­ dige, dont la personnalité est si affirmée au début de la pièce, sent peu à peu son identité disparaître : « Mais, à la fin, qui suis-je? Suis-je transfiguré? Ne m'appelé-je plus Victor? » (Victor, acte II, scène IV).

Même le Lapin, l'organe de la déception, du mirage, de l'illusion, « garenne où on peut écrire en liberté >> (le Camelot, acte 1, scène v), anti-journal destiné à exprimer la dérision, finirait par être récupéré par les valeurs de la société bourgeoise (il aura un million de lecteurs, devra se mêler aux affaires publiques et, comble de 1 'horreur, donnera des pronostics exacts pour les courses de chevaux) si son directeur, le Camelot, un marginal étonnamment lucide, n'y mettait bon ordre en imaginant un gigantesque canu­ lar où il détruira lui-même l'édifice qu'il avait construit.

On le constate : il n'y a pas d'issue, seuls les enfants ou les marginaux détiennent la vérité; mais, entre l'individu qui rêve d'authenticité absolue, qui aspire à être reconnu, enfin, comme une personne (ce que Victor appelle « !'UNIQUAT >>),et la société pervertie, mais rusée et toute­ puissante, il n'y a pas d'entente possible; la seule solu­ tion réside dans 1 'autodestruction, ultime possibilité de liberté.

Le pessimisme de Vitrac est aussi radical au sujet du langage, qui lui paraît incapable d'exprimer véritable­ ment le sens des choses : «J'écris comme je parle, pour ne rien dire.

Je considère la parole et le langage écrit comme infiniment inutiles>>, confie-t-il dans une inter­ view en 1923.

Quant à l'œuvre littéraire, elle naît au hasard des situations que l'écrivain a bien voulu mettre en place au départ.

Ainsi Arcade, le personnage central du Coup de Trafalgar, déclare-t-il : «J'ai tout bâti sur la faible connaissance que j'ai de vous, que vous avez de moi, et j'ai laissé se dénouer le drame dans l'ignorance générale, persuadé que cette ignorance prendrait figure>>.

Sans doute, on retrouve dans cette conception de l'œuvre littéraire où le sens -s'il y en a un- se décante tout seul, d'une façon arbitraire, en dehors de la volonté du créateur, une des théories essentielles de l'école surréaliste.

La création n'est, en aucun cas, une finalité pour l'écrivain; l'œuvre n'a pas d'existence en soi, elle est seulement destinée à provoquer chez le lec­ teur ou le spectateur un état d'excitation, et c'est par ce choc qu'elle acquerra un sens, d'ailleurs fugitif et purement subjectif, qui pourra aussi bien être détruit immédiatement.

Une dramaturgie de la provocation Cette volonté de provocation forme la base de la tech­ nique dramatique de Vitrac, qui poursuit ainsi la tradition d'Alfred Jarry, mais certainement avec moins de vigueur et moins d'originalité; car, d'une manière qui paraît fina­ lement très contradictoire avec ses propres affirmations, c'est plus par le sens de sa parole que Vitrac provoque, que par des innovations dans la dramaturgie proprement dite; sa conception des personnages dramatiques n'a rien de particulièrement révolutionnaire en profondeur, et 2642 s'ils sont sur la scène, c'est bien, quoi qu'il en dise, pour apporter « le message >> de 1' auteur; le découpage en scènes et en actes est respecté, les décors, les costu­ mes n'ont rien qui sorte de 1 'ordinaire, et, comme Je « message >> possède un contenu à la foiis très absolu et très limité, il n'est guère étonnant que Vitrac soit demeuré finalement l'homme d'une seule œuvre.

· L'essentiel de l'originalité de l'écrivain réside finale­ ment dans l'utilisation qu'il fait du langage, car il s'est efforcé d'appliquer au théâtre les techniques jusqu'alors employées par les surréalistes dans le genre poétique.

Vitrac joue ainsi sur toute la gamrr.e des procédés qui .

permettent de désarticuler le langage cohérent et logique de la société ordinaire.

Celui qui semble le plus couram­ ment utilisé est, conformément à la tradition de l'écriture satirique, la parodie; mais il recourt aussi aux réponses décalées en jouant sur la polysémie : Mm• Leme rc ie r.

-Hélène était la coqueJu.che de Trouville.

Arcade.

- Hélène par contagion serait donc morte d'une mauvaise angine? Mm• Lemercier.

-Fameuse angine, en effet, ma pauvre enfant s'est pe nd u e.

(le Coup de Trafalgar, acte Il, deux ième ta b lea u) Il affectionne les énumérations d'objets hétéroclites et les procédés �·écriture automatique, qui sont sources de rapprochements comiques et qui donnent la vision d'un monde éclaté où les objets sont, eux aussi, détour­ nés de leur sens : «J'ai dit : la montre à bascule, qui fait un; la chaîne en métal canari soudée au pyrogène, qui fait deux; la gourmette à manger de la tarte, qui fait trois [ ...

], le passe-lacet, qui peut servir de passe-boule ou de presse-purée, qui fait sept [ ...

], et je donne par-dessus le marché le portrait équestre de Notre Saint Père le pape, la _réduction en terre cuite de la casquette du chef de l'Etat >> (le Camelot, acte T, scène IV).

La parole est même parfois réduite à des unités phoné­ tiques, d'ailleurs porteuses de symboles et de références littéraires, qui s'élaborent uniquement à partir d'allitéra­ tions : « Ida Mortemart, croupissant comme la mer Morte.

Ah! Les ·bulles ...

et ça crève! Ida, dada, I.da dada.

Morte? Mortemart? J'en ai marre, marre, marre>> (Victor ou les Enfants au pouvoir, acte III, scène I).

L'écrivain va même, le cas échéant, jusqu'à utiliser des créations verbales pures : «Oh Thérèse, c'est une grivette, un clisson, un poularic, une vinoseille, un marisignan, un pirosthète, je l'appelle mon rivarsort, ma vachinose, ma gruesaille » (ibid., acte Ill, scène v).

Sans doute, l'œuvre de Roger Vitrac souffre-t-elle d'un certain nombre de défauts -contradictions théori­ ques, audaces insuffisantes dans la remise en cause de la dramaturgie traditionnelle, absence de densité, longueurs inutiles dans les dialogues, problématiques quelque peu rebattues ou ne débouchant sur aucune conclusion -, mais elle n'en possède pas moins le mérite de nous offrir une application dans le genre théâtral des thèses du sur­ réalisme et, dans son utilisation du langage, elle a frayé la voie à des dramaturges modernes comme E.

Ionesco, S.

Beckett et J.

Tardieu.

BIBLIOGRAPHIE R.

Vitrac, Théâtre, Gallimard, 1946-1964, 4 vol.; l'Enlève­ ment des Sabines, Deyrolle, 1990.

A consulter.

-H.

Béhar, R.

Vitrac, un réprouvé du surréalisme, Paris, Nizet, 1966, et R.

Vitrac, théâtre ouvert sur le rêve, Bruxelles et Paris, Nathan, 1981; C.

Dar mendr ail, le Théâtre de Vitrac, thèse Paris X, 1978 (dactyl.); J.

Grimm, Vitrac, ein Vorlaufer des Theaters des Absurden, Munich, Fink, 1976; J.P.

H an ,>, préface du Voyage oublié d e R.

Vitrac, Limoges, Roug erie , 1974; K.O.

Vilshover, Die Entwicklung der dramatischen Gestalwng im Theater Vitracs, Genève, Droz, 1976.. »