VIAN Boris (1920-1959) : sa vie et son oeuvre

« dernier roman qui paraîtra sous le nom de VERNON SULLI­ VAN (1948)_ Vian divorce en 1952; en 1953, il publie le roman l'Arrache-Cœur; en 1954, il se remarie avec Ursula Kubler_ Il rédige la plupart des poèmes qui seront réunis dans Je voudrais pas crever (posth_, 1962).

Au cours de diverses tournées en province, il chante, notam­ ment « le Déserteur», qui provoque des remous et est interdit; il écrit des comédies musicales, des scénarios et joue quelques rôles dans divers films.

Il crée deux opé­ ras : le Chevalier de neige, musique de Georges Delerue, à Nancy, en 1957; Fiesta, musique de Darius Milhaud, à Berlin, en 1959.

A la suite d'un œdème pulmonaire, Boris Vian meurt à trente-neuf ans.

Un monde inversé L'univers de Boris Vian n'est pas un univers fantasti­ que au sens où l'on entend ce mot dans les récits de science-fiction.

C'est néanmoins un univers surnaturel, dans lequel le lecteur se trouve sans cesse mis en pré­ sence d'êtres .Stranges, d'événements merveilleux et de situations absurdes.

A la suite de Jean Cocteau ou même des premiers dadaïstes, Boris Vian commence par poéti­ ser toute chosf en débarrassant le quotidien de sa gangue de banalité.

A in si Je Major, qui a quitté un instant sa voiture du regard, la retrouvera-t-il en train de «brouter J'herbe au pi�d d'un pommier» ( « les Remparts du Sud>> , dans le Loup-garou, posth., 1964)_ Les moindres gestes (ouvrir une porte, se raser, saluer quelqu'un) deviennent véritablement épiques.

Le décor lui-même participe à cette dérision burlesque : tantôt Boris Vian décrit avec une minutie caricaturale les objets les plus courants, tantôt il invente un paysage purement imagi­ naire, fleuri de et peuplé de «boucs de Sodome » ou de« maliettes >>(l'Arrache-Cœur).

Cet uni­ vers invraisemblable, qui n'est pas dénué d'intentions ironiques, est visiblement une création de langage, et correspond à une poétique.

La parodie de la littérature « sérieuse », et plus particulièrement des romans réalis­ tes, transparaît à chaque page.

Mais Boris Vian ne se contente pas de démythifier l'institution littéraire et de remettre en question les valeurs établies.

Il anime aussi un monde plein de fantaisie et de fraîcheur, plus proche du non-sens d'un Lewis Carroll que de la métaphysique de l'absurde-- produit typiquement français : ainsi les métamorphoses sont-elles fréquentes (le loup en homme, le Loup-garo..t; le psychanalyste en chat, l'Arrache­ Cœur, etc.), et les animaux, comme la souris de l'Écume des jours, jou•!nt un rôle en tout point identique à celui des êtres humains_ L'anthropomorphisme se glisse jus­ que dans les objets, er, dans « l'Oie bleue>> (les Fourmis, 1949), la pédale de l'accélérateur «revint en arrière à regret, car de sa place elle voyait un grand bout de che­ min par le petit trou du plancher >>.

Boris Vian porte donc sur les choses un regard naïf, proche de 1' imagination enfantine, qui fait surgir les aspects surréels du monde et débouche parfois sur une tendance au moralisme («L'amour est aveugle», par exemple, dans le Loup-garou).

Le plaisir des mots Le point de vue généralement pessimiste de Boris Vian est tempéré par une fantaisie verbale qui coupe court à toute prétention didactique.

Boris Vian semble se servir du langage moins pour délivrer un message ou même transmettre une simple information que pour jouer avec les mots- Tantôt il les déforme à la manière de Jarry («- Oh! Oh! persifla Jacquemart.

vous me la baillez belle! -Je ne baille personne, maréchala le ferrant» [l'Arrache-Cœur]).

Tantôt il invente toutes sortes de néologismes (cf.

les descriptions comiques de l'Automne à Pékin, par exemple), qui font songer aux inventaires de Prévert.

Tantôt enfin il utilise, comme Queneau, tou­ tes les ressources des divers niveaux de langue : ainsi, dans l'Écume des jours, le couple Nicolas-Colin repose­ t-i 1 essentiellement sur la tyrannie du langage jusqu'à ce que Colin s'écrie : «Pourquoi, peste diable bouffre, mc parlez-vous toujours perpétuellement à la troisième personne?» Ailleurs, Boris Vian n'hésite pas à utiliser des notations phonétiques qui font songer à l'auteur de Zazie dans le métro : « Ils zondit à la téessef, poursuivit la logeuse, que c'est un aréosol aphrobaisiaque » ( « L'amour est aveugle » ).

Boris Vian se plaît à pasticher les stéréotypes de la fiction réaliste; il s'en prend aussi aux artifices du ton traditionnellement noble et« poétique », soit qu'il intro­ duise un alexandrin inattendu dans la bouche d'un per­ sonnage ( « Faites-vous, Nicolas, du fricandeau ce soir? demanda Colin»), soit qu'il affecte une vulgarité systé­ matique dans le texte de ses poèmes («Je voudrais pas crever», par exemple, dans Cantilènes en gelée, 1950).

Cette désinvolture contraste avec une tendance sponta­ née au lyrisme que l'on perçoit dans le choix de certaines images,: le nénuphar comme métaphore de la maladie dans l'Ecume des jours, l'évocation des effets de l'amour maternel dans l'Arrache-Cœur, la jalousie dans «l'Oie bleue», etc.

Mais l'expression des sentiments est tou­ jours limitée par l'auto-ironie.

Aussi, sur Je plan narratif, Boris Vian refuse-t-il tou­ jours la facilité des conventions romanesques et de l'illu­ sion réaliste.

Tous ses romans sont des pastiches du genre romanesque, directement avec la série « améri­ caine» des Vernon Sullivan, indirectement avec ceux qui, à partir de Vercoquin et le plancton, sont, dans une certaine mesure, des « nouveaux romans» avant la let­ tre : on trouve dans ce livre, après le chapitre rv, le chapitre II ( « C'est seulement le chapitre 11 puisque les aventures du Major ont commencé au chapitre précédent avec l'arrivée de Zizanie»); l'Arrache-Cœur présente une totale liberté à l'égard des repères chronologiques issus d'un calendrier ubuesque («55 janvril », « 67 novrier » ...

); dans l'Automne à Pékin, les« possibles nar­ ratifs» foisonnent à l'état pur(« PASSAGE Il y a lieu de s'arrêter une minute, maintenant, car cela va devenir noué et en chapitres ordinaires [ ..

.

) Une s'appellera Cui­ vre, et J'autre Lavande, et les noms de certajnes vien­ dront après; mais ni dans ce livre ni dans la même histoire»).

Une philosophie? Certains thèmes dominent l'œuvre de Boris Vian : soif de liberté, hypersensibilité à la souffrance, révolte contre le mal, qu'il soit dans la nature, comme la maladie et la mort, ou quïl vienne des hommes, comme la barba­ rie, la cruauté et surtout la guerre.

Mais on ne saurait sans risque de simplification dégager de l'ensemble de ses écrits une vision cohérente du monde et une pensée monolithique.

Certes Boris Vian, qui avait vingt ans en 1940, est-il particulièrement sensible à la violence et à l'atrocité de la guerre, et c'est peut-être là qu'il faut voir la confirmation sinon l'origine du pessimisme que J'on se plaît à lui reconnaître.

Mais si son antibellicisme appa­ raît dans des textes aussi célèbres que « la Java des bom­ bes atomiques » ou «Je Déserteur », il n'y a jamais chez lui -contrairement aux existentialistes, par exemple ­ de prise de position concrète et politique.

Aussi a-t-on pu lui reprocher son désengagement, voire son attitude démobilisatrice.

Son comique est destructeur (notam­ ment dans son théâtre, et plus particulièrement dans la farce explosive l'Équarrissage pour tous, 1949, ou dans la pochade antimilitariste le Goûter des généraux, 1951), son érotisme est provocateur (J'irai cracher sur vos tom­ bes a suscité le scandale), son scepticisme débouche sou-. »