MAUPASSANT Henri René Albert Guy de : sa vie et son oeuvre

Le déchirement des voiles

Voir, tout voir et, à travers le regard, savoir, comprendre, déchiffrer les énigmes : c’est de là que part Maupas-sant, c’est là que Flaubert intervient, et c’est pour cela que Maupassant, tout naturellement, aboutit à la participation au recueil des Soirées de Médan avec Boule-de-Suif De l’écrivain naturaliste il possède la curiosité à l’égard de tous les milieux, avec une prédilection pour la prostituée (Mademoiselle Fifi, la Maison Tellier, les Sœurs Rondoli...), avec une fidélité toute particulière pour le monde de son enfance. Il doit en effet une large part de sa notoriété à ses personnages de paysans normands, roublards, un peu ivrognes mais de bonne humeur. Ce paysan est souvent vu grand escogriffe ridicule (la Bête à Maît’Belhomme) ou un bon obèse réjoui (Toine), avec ses expressions patoisantes savoureuses, généralement flanqué d’une épouse desséchée et acariâtre (pour faire plus vrai ou plus drôle), restitué dans des situations souvent dérivées de simples faits divers. Le regard perd de sa malice et devient, si l’on tient compte du pessimisme accru de l’auteur, plus naturaliste encore lorsqu’il se pose sur le monde des employés — peut-être parce que là l’individualité souffrante remplace une société — et se teinte de pitié dans l’observation des jolies épouses des petits employés, qui rêvent bals et bijoux (la Parure, les Bijoux...) et qui apparaissent comme les attachantes victimes de leur bovarysme. Maupassant scrute le monde des paysans, des petits-bourgeois, des gentilshommes campagnards, des notables, des riches ou des pauvres, et l'interprète implicitement. Il opère un déchirement des voiles. Ce réaliste ne se satisfait pas du monde des apparences. Ce qu’il lui faut, c’est la vérité des êtres. Son regard sait discerner toute une philosophie de la vie dans un geste anodin, une loi générale dans un détail infime, intonation ou sourire ébauché; le geste qui révèle, parfois trahit, est toujours signe d'une intériorité et renvoie à une psychologie du comportement. Le narrateur joue souvent un grand rôle dans cette entreprise de dévoilement en déclenchant l’aveu ou la crise; car il est nécessaire qu’un jour la vérité apparaisse; mais dans l’éclat de la révélation, la catastrophe est souvent présente. L'aveu de bien des personnages (Mademoiselle Perle, Alexandre...) explicite leur ratage; ils sont bel et bien passés à côté du bonheur. Le suicide n’est donc plus, parfois, qu’une conséquence logique. Le sadisme, la cupidité, dissimulés sous le voile des mornes apparences bourgeoises, ou sous la bonhomie des manières paysannes, peuvent également amener la mort. D’où l’importance, dans ce processus de mise à nu, d'une satire très cruelle; voir ce que l’apparence dément, ce peut être aboutir au tragique, c’est aussi s’amuser de l’apparence. L’humour prend sa source dans le plaisir du déchiffrement des signes mondains, bourgeois ou paysans; dans ce goût de démonter les mécanismes du jeu social, de démanteler les stratégies (comme dans Bel-Ami, où toute la vie d’un journal est analysée). On décèlera quelque chose de destructeur dans ce repérage des alibis, cet arrachage des voiles pudiques; une attitude cynique se profile, avec désespoir.

De l’humour (ou l’ironie) à l'angoisse, du réalisme à la métaphysique, il n’y a qu’un pas. Entre les deux prend place la veine — essentielle chez Maupassant — du fantastique.

Le fantastique

Quoi de plus réel qu’un objet? de plus défini, de plus rassurant qu’un bout de ficelle ou qu’un collier? Dans les contes, ces objets se chargent pourtant, après un passage dans l’ambivalence, d’un pouvoir exclusivement maléfique et entraînent les êtres humains dans l’échec,

le ressassement ou la mort. L’objet devient une sorte de vampire et fait basculer le personnage hors du réel, lui prenant sa raison et parfois sa vie. Le narrateur de Qui sait? se voit ainsi dépouillé de son existence par ses meubles. Leur danse provoque l’anéantissement de leur propriétaire, qui se trouve, en quelque sorte, « dépossédé » de lui-même.

Devant la levée des forces agressives extérieures, face à la force maudite des objets, le seul recours est la fuite. Le voyage apparaît alors comme une tentative de récupération de soi; il se transforme cependant bientôt en une errance, un déracinement définitif, une perte du moi. Car, bien sûr, c’est soi-même que l’on fuit — en vain; c’est sa propre image que l’on veut reconstruire à travers une quête qui n’arrache que bribes et morcellements.

La rationalité, appelée à la rescousse, ménage des moments de répit, qui n’empêcheront pas l’engloutissement définitif. Le conte fantastique, chez Maupassant, est moins le passage de l’autre côté du miroir que le récit d’une atroce, lente et inévitable dévoration. De là ces accents frémissants de répulsion (le Horla). Une identité qui semblait établie fermement s’est trouvée ébranlée. Et c’est bien, d’ailleurs, le propre du fantastique que cette rationalité étrangement mise à mal, qui s’affole pour resurgir triomphante avant de s’effondrer enfin. Rappelons que, selon la thèse de Marie-Claire Bancquart, le fantastique de Maupassant est un phénomène intérieur; ni monstres, ni sylphes, ni dragons, ni revenants avec l’attirail du roman noir. Processus intérieur donc, mais aussi projectif, ce fantastique naît bien de la réalité, et c’est la réalité qui s’effrite en mille morceaux; un miroir se brise, et le visage reflété se déconstruit. Le nom du Horla est trompeur; c'est « en-soi » qu’il aurait fallu dire, et cet écart de langage, cette inversion, est comme un rejet terrorisé de l’évidence : le hors-là, c’est cette part du moi qu’on se refuse à assumer et qui, d’être ainsi refoulée, resurgit dans l’objet persécuteur. Cette intériorité terrifiante et niée, cette force irrépressible et conçue essentiellement comme mauvaise, ressemble bien à ce que plus tard, et avec moins de négativisme et de peur, on appellera la pulsion.

L'obsession et le piège

Les psychiatres y ont trouvé leur pâture : la description clinique de la maladie mentale, sous ses diverses modalités, est remarquable dans l’œuvre. De la débilité à la démence, de l’hallucination à la perversion, presque tout y est, et bien décrit. Dominante, l’obsession, qui s’étaye de philosophie.

L’univers de Maupassant a la couleur du sang, car il est essentiellement tragique, et les personnages sont des condamnés à mort qui ressassent leur mal. Ce qui les détruit n’est pas tant la mort que l’obsession de la mort qui les mine de l’intérieur. Les accents nihilistes (repérés par Louis Forestier dans son édition de La Pléiade) se retrouvent partout, comme dans la bouche de Norbert de Varenne (Bel-Ami) : « Je la sens qui me travaille, dit-il de la mort, comme si je portais en moi une bête rongeuse. Je l’ai sentie peu à peu, mois par mois, heure par heure, me dégrader ainsi qu’une maison qui s’écroule [...]. Elle m’a pris ma peau ferme, mes muscles, mes dents, tout mon corps de jadis, ne me laissant qu’une âme désespérée qu’elle enlèvera bientôt aussi. » Une telle vie est vécue comme une agonie.

L’obsession de la mort fait basculer dans le monde de la folie ou de la perversion; nul écran n’empêche le passage à l’acte, et le tombeau n’a pas plus de pouvoir que la raison; la nécrophilie (la Morte, la Tombe) est une obsession devenue acte et manifeste l’échec d’une distance maintenue; le nécrophile croit la mort vivante, et sa folie ou sa perversion consiste à ne pas se tenir sur le seuil de l’interdiction. Refus du deuil, de son « travail » et perte du tabou, cette faculté à entrer dans le monde de l’autre (vivant ou mort) explique que la transgression soit destructrice; on croit dialoguer avec une morte, et l’on est corrompu par les miasmes d’un cadavre.

Cet attrait pour le corps qui pourrit, corps féminin, est vertigineux : horreur glacée devant le cadavre de Miss Harriett, la noyée par amour impossible. Étrange baiser de compassion, d’un narrateur qui n’eût pas embrassé vivante son involontaire victime! Fascination sensuelle devant le corps sans tête (celle-ci est cachée par un mouchoir) de la petite Roque, mi-femme, mi-enfant, avec cette cuisse où court une mouche; c’est le substitut qui, cyniquement, lie le cadavre à l'eros : « Comme c’est joli, dit le médecin, une mouche sur la peau! Les dames du dernier siècle avaient bien raison de s’en coller sur la figure. Pourquoi a-t-on perdu cet usage-là? » L’érotisme et la mort se confondent, comme si un relent de morbidité surgissait du tombeau pour contaminer la vie, comme si, parfois, Maupassant ne parvenait à érotiser la femme que morte ou morcelée. La femme morte est d’ailleurs plus aisément objet de possession (car il importe à qui se sent dépossédé de retenir, d'étreindre des sujets-objets); dans la vie, la femme chasseur qui a guetté sa proie masculine (le jeu traditionnel doit se lire à l’envers) reste toujours séparée de son partenaire. Aucun indice de communication entre les sexes n’existe, et même dans l’amour physique. Ce qui veut dire que la passion est un leurre où l’homme est toujours perdant. Il ne peut cependant se défendre d’y croire et de renouveler, après chaque échec, sa quête de l’âme sœur, de la femme idéale sans savoir que son rêve est impulsé par une force aveugle.

MAUPASSANT Henri René Albert Guy de (1850-1893). Plus que toute autre, la vie de Guy de Maupassant semble une peau de chagrin; en dix ans seulement s’édifie toute l’œuvre, abondante et variée : trois cents contes, cinq romans, une pléiade de nouvelles. Puis la folie et la mort emportent celui qu’on a appelé « un météore », le préservant de cette dégradation perfide évoquée avec angoisse dans bon nombre de ses écrits.

Une biographie comme écartelée oppose deux aspects antithétiques : Maupassant aurait été, d’une part, le « taureau normand » — l’image est de Paul Morand —, l’homme fort, épris de canotage, l’écrivain à succès, l’homme à femmes, reçu dans le monde, et, d’autre part, le névrosé (avec un zeste de paranoïa lors d’un procès intenté à un journal), éthéromane, syphilitique, anxieux, fasciné par le morbide, condamné par son hérédité (une mère étrange, un frère dément), voué à un don juanisme pathologique et, de surcroît, suicidaire... Faut-il voir deux périodes successives, ou bien deux veines simultanées — quoique divergentes — dans cette existence à la fois banale et maudite, partagée entre le succès et l’échec? L’œuvre porte la marque de toutes ces tensions, aspirations aux paradis (naturels et artificiels), fascination des enfers; sa limpidité est faite de « ciels brouillés » (selon l’expression de Baudelaire, que Maupassant aimait et, à l'occasion, citait).

L’homme, lui, n’aura pu survivre à cette lutte pour laquelle il avait été bien peu préparé. Sa mère, Laure de Maupassant, l’avait élevé seule, dès le départ d’un mari frivole à qui la cité parisienne convenait mieux qu’un manoir normand. Cultivée, dépressive (elle aurait tenté de se suicider avec sa longue chevelure), elle lui permit de jouer librement dans la campagne normande; l’enfant souffrira d’autant plus de la vie terne des lycées, de la discipline rigoureuse des jésuites, et il sera exclu du petit séminaire d’Yvetot. Avant qu’il n’ait le temps de faire son droit, éclate la guerre; en 1870, ce ne sont pas le combat et la gloire qu’il rencontre mais la défaite et l’absurdité, à goût de nausée. Dans les contes de la guerre, la veulerie des bourgeois, la bêtise ignoble des occupants, les crimes gratuits des soldats en proie à la panique, et même l’héroïsme des paysans, trop souvent cruels et sadiques, tout renvoie à l’horreur d’un monde grotesque, sans espoir de salut. Mais l’apprentissage difficile de la vie n’est pas terminé; employé au ministère de la Marine, Maupassant, enfermé dans une existence trop feutrée, s’ennuie.

Heureusement, les dimanches permettent les parties de canotage sur la Seine avec de joyeux amis; et il y a la littérature, avec ce maître paternel, un ami de la famille, un modèle aussi, Flaubert, qui le soutient, le corrige, l’aide, lui apprend à aiguiser son regard, à acérer son expression, un Flaubert qui pendant dix ans le retient de rien publier, l’oblige à travailler pour lui lâcher enfin la bride vers le succès, et cette fois sans lui ménager ses éloges. D’être passé par cette rude école, Maupassant sut peut-être mieux amorcer puis mener une brillante carrière littéraire. Boule de suif un « chef-d’œuvre », selon Flaubert, le lance; les portes des journaux, qui paient bien (et il s’entend à se faire bien payer), s’ouvrent devant lui; il publie des chroniques sur des sujets politiques, sociaux ou littéraires — non sans courage parfois — ou des contes, qu’il publiera par la suite en recueils. Il voyage, s’achète un yacht, paraît à des soirées mondaines, dévore à pleines dents tous les plaisirs. Pourtant les voyages sont aussi des fuites, le Normand fidèle à son terroir est voué à l’errance, le mondain reste un solitaire, le naturaliste (il est d’abord proche de Zola) se sépare des écoles, le canotier musclé chancelle : troubles de la vue, migraines, hallucinations (autoscopie, c’est-à-dire dédoublement), chute des cheveux, tout le corps s’abîme. Le pessimisme, si souvent noté, est aussi là : dans ce corps qui se détériore, dans cette conscience qui se voit mourir. Il faudra assumer en outre l’internement du frère Hervé, qui lance : « Le fou, c’est toi! » L’écriture exorcise un temps les démons en les disant; mais bientôt elle ne suffit plus, et les démences, celles de son temps (paralysie générale, syphilis), et la sienne propre (venue de quelle hérédité ou de quel mal?) l’emportent. Après la tentative de suicide du 1er janvier 1892, à Cannes, tout est joué et balayé par le délire, ce flux irrésistible.

Le problème des genres

Reste une œuvre éclatée, diverse. Après Boule de suif Maupassant publie un recueil, Des vers, qui fait scandale à cause d’un passage un peu trop cru. Le théâtre l’attire aussi, et la forme dramatique (dialogues, certes, mais aussi scénettes, coups de théâtre) marque toute l’œuvre. Maupassant écrira quelques pièces légères {Histoire du vieux temps, Musotte, la Paix du ménage); rien de bien original dans cette double tentation de la poésie et du théâtre.

Boule de suif inaugure une veine infiniment plus intéressante, et Maupassant excelle bientôt dans ce genre de la nouvelle — qu’il reprendra vers la fin de sa vie —, la nouvelle qui permet une analyse relativement élaborée, quoique concise, et annonce le roman. Il a l’art de la litote, du détail, de la distance, de la cruauté presque indifférente. Le narrateur griffe le récit de son humour acide. La description, le dialogue et le récit sont savamment dosés, la composition est impeccable. S’il a moins de raffinement et d’élégance que Mérimée, Maussant, qui vise parfois à l’effet, a aussi plus de puissance.

Dans la chronique, l’écrivain semble ancré dans son époque et cependant distant de ses contemporains. Il dénonce les maux de son temps et, par exemple, la situation des femmes mariées sans leur consentement, vendues à des rustres indélicats, condamnées par une société hypocrite à la procréation. Il dénonce encore le colonialisme, l’affairisme, la guerre, sans vraiment songer pour autant à une possible révolution, voire évolution. La misère, contre laquelle il se révolte, il la conçoit comme un mal inéluctable. Et si ce naturaliste était, en fait, obsédé par le problème métaphysique du mal... et de l’être? Il ne croit pas à de quelconques vertus politiques et se fait publier par des journaux aussi bien conservateurs, comme le Gaulois, que républicains, comme le Dix-Neuvième Siècle, et aussi bien sérieux, comme le Figaro, que potiniers et mondains, comme le Gil Blas. Les chroniques, fins tentacules qui explorent le monde

extérieur, montrent combien Maupassant, homme de son temps, hait en fait son époque et veut s’en éloigner.

Maupassant se rallie bien vite au genre qui a alors ses lettres de noblesse, le roman grâce auquel il allait pouvoir brosser un itinéraire complet, celui d’une existence (Une vie), d’une carrière savamment orchestrées (Bel-Ami), d’un adultère (Mont-Oriol), d’une jalousie (Pierre et Jean) ou d’une passion non partagée (Notre cœur). Sans avoir la souplesse flaubertienne, le roman chez Maupassant parvient à évoquer un microcosme; ponctué d’une succession de moments forts, conduit sur une ligne mélodique tranchée, crescendo ou decrescendo, il a des accents dramatiques ou tragiques plutôt que musicaux et symphoniques.

Le journal de voyage, à mi-chemin entre le récit fictif et l’autobiographie, dévoile les accents les plus pathétiques, cri de détresse ou affolement devant la solitude. La réflexion, la méditation sont probablement, en même temps que la recherche de l’altérité (dans le paysage, l’exotisme), l’objet de ces journaux aux titres évocateurs comme Au soleil ou la Vie errante. Journaux où un moi se cherche ou se fuit dans une quête de Tailleurs (« Mais ne voit-on pas que nous sommes toujours emprisonnés en nous-mêmes, sans parvenir à sortir de nous, condamnés à traîner le boulet de notre rêve sans essor! »), une course vaine où c’est toujours soi qu’on trouve en l’autre; témoin l’angoisse, ou la terreur qu’il ressent devant l’asile de Tunis; Maupassant a atteint dans la fascination pour le malade mental — on dit alors plus crûment le fou —, personnage central de son œuvre, un point de non-retour, de perte de soi, d’impossible accès à la distance et à l’échappatoire; cette attitude de distanciation sinon de schizophrénie s’ébauchait pourtant dans l’utilisation des pseudonymes (par exemple il signe Maufri-gneuse, du nom d’un personnage de Balzac, ses articles du Gil Blas).

Dans le conte, la torturante oscillation entre le «je » et le « il » entreprise dans le journal de voyage sur un autre mode (par la fuite dans Tailleurs) s’exprime et se module dans les multiples modalités du travail narratif. Le scripteur ne s’y confond pas avec le narrateur, et l’humour en est souvent la marque; le narrateur premier s’évanouit dans la parole d'un autre narrateur, et Ton peut souvent se demander quelle est, derrière l’éternel chasseur-gentilhomme provincial — sempiternel quinquagénaire confit dans de sages expériences — la source originaire du récit. D’autant que la fiction qui met en avant l’homme de science, le médecin objectif, le hobereau tranquille est trop codée pour rendre vraiment plausible l’illusion; et c’est un des paradoxes de cette écriture, dont une des bases théoriques est la vraisemblance.

Pas plus qu’on ne pourra parler d'un narrateur unique, on ne pourra définir une seule sorte de conte chez Maupassant. La notion de genre éclate sous la multiplicité de ces courts écrits : le récit peut s’amenuiser devant une réflexion dévorante, l’anecdote n’être plus que le point de départ d’une rêverie réflexive. Au cœur du récit un objet ou un événement, tragique ou anodin, peut ainsi se constituer. Le conte se meut aussi bien dans un univers angoissant ou sordide, que médiocre ou léger. Il y a du Racine et du Courteline, du tragique et du vaudevillesque chez Maupassant. S’il faut trouver une unité dans l’œuvre, ce serait moins dans une impossible structure, moins dans une série de thèmes (qui existent, bien entendu : et la folie destructrice, et la Normandie apaisante, et le type du paysan avare ou du bourgeois médiocre, avec même des thèmes ou motifs ambivalents comme l’eau ou la femme), moins dans ce faisceau thématique que dans une lutte constante — à travers l’immense diversité des genres ou des tonalités — contre la récurrence, un combat cent fois repris contre le principe de la répétition, contre l’obsession.