LA COMÉDIE-ITALIENNE - La commedia dell'arte (Histoire de la littérature)

« Italienne, rappelée à l'Hôtel de Bourgogne en 1716 par le Régent, va-t-elle pouvoir regagner le terrain qu'elle a perdu? De fait, la troupe de Luigi Riccoboni (Lelio) éprouve d'abord de sérieuses difficultés pour s'acclimater à Paris.

Son directeur a l'ambition d'élever les canevas à l'ita­ lienne à la hauteur de la grande comédie : aussi a-t-il recruté de brillants premiers rôles amoureux (Silvia et Flaminia, outre lui-même) et un valet (Thomassin) qui excelle à nuancer de naïveté et d'émotion le comique traditionnel, mais ces acteurs n'ont qu'une pratique som­ maire du français et sont démunis de sujets au goût du jour.

Aussi Riccoboni, après avoir puisé dans le recueil un peu vieilli de Gherardi, doit-il trouver de nouveaux auteurs à succès (Gueullette, Coypel, Autreau, Delisle) et engager un Tri velin savoureux, né en France (Domini­ que, fils de Domenico Biancolelli).

Soupçonne-t-il, en 1720, que Marivaux est le grand écrivain qu'il appelle de ses vœux, capable de rénover la comédie italienne? Sans doute, mais il n'est pas évident que le public de l'époque ait apprécié à sa juste importance cette œuvre, qui a révolutionné l'art du théâtre au xvm• siècle.

Bon gré, mal gré, la troupe de l'Hôtel de Bourgogne va être obligée de prendre un nouveau tournant entre 1730 et 1750 : après le retrait de Lelio en 1729, elle renforce ses capacités chorégraphiques et musicales, en vue de sa dernière conversion.

La fin L'évolution de la Comédie-Italienne vers l'Opéra­ Comique est, en effet, devenue irrésistible : y entrent en nombre, à partir de 1732, des virtuoses du chant et de la danse (le couple Rolland, de Hesse, Mario Baletti, les sœurs Véronèse, en attendant M11• Favart).

Malgré le talent du grand Carlin (Carlo Bertinazzi), engagé en 1741, Arlequin et Scaramouche n'attirent plus que des succès de curiosité.

Les spectateurs, toujours aussi friands de parodies, exigent des ballets, de la musique et de grands divertissements à machines, agrémentés de somptueux feux d'artifice (auxquels les frères Ruggieri apportent en 1743 un savoir-faire inouï) : dépourvus de toute ambition littéraire, les nouveaux canevas, en parti­ culier ceux de Carlo Véronèse, ne cherchent plus qu'à satisfaire à cette mode du spectacle.

Peu à peu, à mesure q ue disparaissent les derniers membres fon da teu rs de la troupe, les Favart et de Hesse deviennent les vrais maî­ tres de 1' Hôtel de Bourgogne : la Comédie-Italienne obtient en 1762 le privilège de représenter des opéras­ comiques à l'Académie royale de musique et fusionne avec ses rivaux de la Foire.

Malgré quelques brèves et brillantes flambées (grâce à Goldoni et à Carlin, doté d'une longue vaillance), elle laisse progressivement son répertoire original tomber en déshérence : il est complè­ tement liquidé vers 1783.

Dix ans plus tard, elle achève de rompre avec ses origines en adoptant le nom de théâ­ tre de l'Opéra-Comique national.

Son héritage sera repris aux Funambules, par Deburau, puis au cirque, par les clowns, et dans leurs baraques par les marionnettistes.

Mais c'est une autre histoire.

BIBLIOGRAPHIE Émile Campardon, les Comédiens du roi de la troupe ita· tienne pendant les deux derniers siècles, Paris, Berger-Levrault, 1880, 2 vol.; Xavier de Courville, Un apôtre de l'art du théâtre au XVIII' siècle : Luigi Riccoboni, dit Lelio, Paris, Droz, 1943- 1945,2 vo l.; Gustave Attinger, l'Esprit de la commedia dell'arte dans le thélJtre français, Neuchâtel, la Baconnière, 1950; Pierre­ Louis Duchartre, La Commedia dell' a rte et ses enfants (r éé dit ion de la Comédie.

italienne, publiée en 1924 à la Librairie de France), Paris, Editions d'art et d'industrie, 1955.

R.

ABIRACHED COMMUNICATION.

Le mot est un emprunt au latin du xtv• siècle.

Il s'applique d'abord aux relations écono­ miques, puis à l'action de transmettre l!ln objet ou une information à quelqu'un.

Après s'être spécialisé avec une valeur topographique (les communications : les voies de passage, dans la seconde moitié du xvn• siècle), il s'est étendu en science (au xx• siècle) à la notion de «relation dynamique entraînant un transfert d'informa­ tion ».

C'est dans le cadre assez rigoureux d'une théorie générale liée à celle de l'information que cette notion est devenue une tarte à la crème des sciences humaines.

Le couple communication-langage est aussi inévitable en sociologie qu'en publicité, et.

..

en théorie littéraire.

La communication peut se définir comme une mise en commun d'informations, une mise en participation d'un système producteur de signes (conscience, organisme ...

mais aussi machine), avec un ou plusieurs autres.

Cette opération correspond à l'établissement d'une correspon­ dance univoque entre deux systèmes de référence (ou «univers») spatio-temporels, l'émetteur (ou destina­ teur) et le récepteur (destinataire).

Elle est rendue effec­ tive par la transmission de messages structurés en tout ou partie selon un même code ou ensemble de codes partagé(s), au moyen d'un canal de transmission, qui peut être naturel ou artificiel, visuel, auditif, olfactif, chimique, etc.

La mise en contact des systèmes concer­ nés est appelée fonction « phatique »; d'autres fonctions concernent les rapports du message à son code (fonction « métalinguistique >>), à son contexte, à lui-même (auto­ nymie; fonction poétique).

Toute communication peut être proche ou lointaine, directe ou indirecte, unidirec­ tionnelle ou réciproque, ouverte ou fermée (en «bou­ cle>>), interpersonnelle -s'il s'agit d'humains -ou massive (communication de diffusion).

Sans aborder le problème dans sa généralité, on rap­ pellera que toute étude des signes et de leur fonctionne­ ment, toute sémiotique implique la prise en considération de 1' échange des signes, de la communication, sans qu'on puisse l'y réduire.

Communication et littérature La communication littéraire s'inscrit dans le cadre plus général de la communication langagière, où des messages appelés «discours » (voir ce mot) sont échan­ gés selon et grâce à un code appelé « langue », par deux canaux principaux, auditif (la parole) et visuel (1 'écri­ ture, les signes des sourds-muets ...

).

La littérature, définie comme ensemble des discours retenus par la société comme empreints de « littérarité » (notion ambiguë), suppose de nombreux codes supplé­ mentaires par rapport à celui de la langue et des usages de la langue [voir CoDE].

Elle ne fonctionne que par un ensemble de processus de communication en partie spécifiques (par ex.

l'audition ou la lecture de textes littéraires, poétiques ...

par rapport à toute audition ou lecture), utilisant des supports non spécifiques, mais bien caractérisés (par exemple le livre).

Phénomène intimement lié au premier, la communica­ tion narrative (qui est souvent littéraire) est particulière­ ment concernée par les changements de canaux et de supports [voir ADAPTATION].

Les processus de communication littéraire L'encodage du message littéraire suppose donc une source (auteur, créateur, souvent écrivain) et une cible généralement multiple (auditeurs, lecteurs ...

: public) entre lesquelles interviennent le plus souvent, à l'époque moderne, des intermédiaires, tels l'éditeur, l'imprimeur et, en aval, le libraire, la bibliothèque, etc.

La production du message, qui peut être oral ou écrit- mais l'impor-. »