LA COMÉDIE (Histoire de la littérature)

« A partir de 1630, toutefois, le débat théorique gagne en richesse et en précision, tout en allant à la rencontre d'un nouveau public et en se conjuguant avec une réforme de la scène, qui, tout en restant fort en deçà des progrès accomplis par les scénographes italiens, com­ mence à offrir les moyens de pratiquer un théâtre régu­ lier.

La réflexion est relancée d'abord par les commenta­ teurs italiens d'Aristote, qui ont redécouvert la Poétique entre 1550 et 1575 et dont les écrits se répandent en France une cinquantaine d'années plus tard : Scaliger, Segni et Castelvetro fournissent 1' essentiel de leur argu­ mentation à nos Ménage, Scudéry, Sarasin et d' Aubi­ gnac, que Je pouvoir politique encourage, d'autre part, à aller de l'avant.

La comédie régulière Il devient clair, premièrement, que les règles des Anciens ne doivent leur pérennité qu'à leur pertinence même, puisqu'elles sont fondées sur 1' obse rvation de la nature, sur la raison, qui traverse inébranlée les vicissitu­ des de J'histoire, et, ajoute d'Aubignac, sur « le rapport des images aux vérités ».

Mais, une fois posée la néces­ sité de la vraisemblance, qui impose le respe ct des unités de lieu, de temps et d'action, et l'exercice du théâtre placé sous le contrôle de la bienséance, qui se mesure à 1' aune du goût et des coutumes du public, on doit consta­ ter que 1' objet du poème dramatique varie en fonction de ce qu'il représente.

Trois domaines bien distincts s'ou­ vrent devant lui : l'univers des rois, des princes et des grands; la société urbaine; le monde agreste, où se mêlent traditionnellement bergers, pêcheurs et héros.

D'où trois genres rigoureusement différents de théâtre : la tragédie, la comédie et la satire ou pastorale, qui possèdent chacun en propre un ton, un personnel dramatique et une finalité.

On pourrait ajouter : un décor, puisque la scénographie dispose désormais de trois lieux types, qui corresp ondent à chacun de ces genres.

En une dizaine d'années, de 1630 à 1640, le théâtre est devenu en France un art de société.

Le public s'est élargi et homogénéisé.

Des troupes habiles et de mieux en mieux considérées se sont installées à demeure dans plusieurs salles parisiennes, où les progrès de la perspec­ tive permettent de créer sur la scène une illusion conforme aux canons de la vraisemblance.

Aucun de ces éléments n'est de nature à défavoriser la comédie, mais son réveil, si longtemps attendu, s'est produit sous l'in­ fluence espagnole, dans une coloration romanesque qui fait la part congrue au rire proprement dit : ainsi, entre 1630 et 1660, des œuvres de Mairet, Rotrou, Scarron ou Thomas Corneille.

Pierre Corneille, cependant, situe la plupart de ses comédies dans le Paris contemporain, où il ne cherche guère matière à satire : ses héros appartien­ nent à une aristocratie moyenne qui emploie un langage agréable; maintenus à distance des types traditionnels, ils sont engagés dans des actions vraisemblables, qui tournent toutes autour du mariage et de 1' amour.

Il défi­ nit la comédie négativement, pour ainsi dire, par l'ab­ sence de périls susceptibles de porter le spectateur à la crainte ou à la pitié, et il va jusqu'à en proposer une formule dans le goût héroïque, avec Don Sanche d'Ara­ gon (1650).

Si bien qu'au milieu du xvu• siècle le rire est toujours accaparé par les farceurs, les bateleurs et par les Comé­ diens-italiens, lesquels font de fréquentes visites à Paris avant de s'y établir en 1660.

Tabarin au Pont-Neuf, Gros­ Guillaume et Gautier-Garguille à l'Hôtel de Bourgogne, Jodelet au Marais assurent avec une extraordinaire vita­ lité la persistance d'un comique populaire qu'avec une non moins extraordinaire constance le public raffiné - où, soit dit en passant, les femmes ont retrouvé leur place -p ersiste à dédaigner.

Molière le patron Acteur, directeur de troupe, formé au contact des publics de province avant d'affronter celui de Paris à partir de 1658, admirateur et ami des Comédiens­ italiens, rompu aux techniques de la farce française et de la commedia dell'arte, Molière connaît tout de l'univers des tréteaux lorsqu'il s'installe au Petit-Bourbon, puis au Palais-Royal.

Si son programme, comme celui de tous les comédiens, est de plaire, il ne sera jamais tenté de chercher l'approbation des petits-maîtres qui vont bien­ tôt tenir le haut du pavé dans le monde du théâtre : fort du soutien royal, il dédie plutôt son travail à ce public anonyme et, au demeurant, assez composite qui cherche avant tout son plaisir dans la comédie.

Pour la première fois, voici un écrivain qui est un artisan du spectacle, attentif aux ressources corporelles des comédiens, rompu à l'art de l'improvisation et bon connaisseur des recettes du comique populaire, et voici un acteur qui s'assigne l'ambition de représenter la vie des hommes en société et de donner au rire l'accent de la vé rit é.

Aussi, Molière commence-t-il par reprendre à son compte tout le trésor de lazzi et de bouffonneries, de prouesses physiques et d'agilité verbale, de schémas d'intrigue et de ty pes, qui est si bien exploité par les farceurs et par les Italiens.

Mais c'est pour l'enraciner dans le réel et lui conférer une portée offensive toute nouvelle.

Il transforme en personnages exemplaires les figures stéréotypées de la tradition.

De ses intrigues, il tire des actions, en donnant à leurs mécanismes une logi­ que intérieure.

A leurs thèmes il insuffle la complexité de la vie, si bien que le comique, chez lui, ne sert plus simplement à susciter une décharge nerveuse, mais pro­ cède du spectacle d'un équilibre menacé et renvoie au spectateur des images déconcertantes de lui-même et de la société à laquelle il appartient.

Tantôt ramassées et brutales (le Mariage forcé), tantôt dessinées d'après nature et mettant en scène des modèles identifiables (les Femmes savantes, le Bourgeois gentilhomme, George Dandin), tantôt encore empreintes de colère ou de gra­ vité sous le rire qu'elles provoquent (Tartuffe, le Misan­ thrope), ces images ont en commun trois traits fonda­ mentaux : elles touchent, par le rire, à des questions et à des conflits actuels, qu'elles représentent de manière à leur assurer une possibilité d'évolution; elles ont un caractère exemplaire, qui permet au spectateur de passer du particulier au général; elles sont commandées par les nécessités du spectacle, qui privilégie le comportement par rapport au discours, donne aux mots une valeur dyna­ mique et concrète et organise les actions dans une ryth­ mique générale, visuelle et sonore.

Les règles? Oui, mais pour autant qu'elles viennent en renfort au but chaque fois visé.

Sans jamais s'enfer­ mer dans une formule, Molière passe d'un ton à l'autre, avec un même souci de rigueur dans l'écriture dramati­ que, selon 1' humeur et la nécessité : farces à l'italienne ou à la française, comédies de caractères, comédies de mœurs, comédies-ballets, comédies romanesques ne se succèdent pas dans son œuvre dans un ordre chronolo­ gique ou selon une progression qui pourrait inciter à les classer hiérarchique ment, mais chacune s'organisant d'après les seuls critères capables de lui assurer une efficacité maximale.

La comédie prend ainsi chez Molière une portée beau­ coup plus grande que chez Térence, tenu par les lettrés de son époque pour un modèle insurpassable : le rire y devient l'instrument d'une critique lucide et d'une libé­ ration, capable de mettre à nu les tension s, les contradic­ tions et les rapports de force qui règnent dans la société (dans la famille, dans le couple, entre les jeunes et leurs aînés, entre les malades et leurs médecins, à travers la question du savoir et du pouvoir, etc.).

En montrant les. »