HUYSMANS Charles Marie Georges, dit Joris Karl : sa vie et son oeuvre

HUYSMANS Charles Marie Georges, dit Joris Karl (1848-1907). La vie littéraire et spirituelle de Huysmans, son œuvre semblent s’organiser autour d'une rupture « au milieu du chemin » : le naturaliste de la veille devient un amateur d’âmes, le peintre de la grisaille parisienne « entre dans la liturgie » (lettre du 1er novembre 1899 à Grillot de Givry), pour un peu le pécheur deviendrait un saint. Que l'auteur de Sainte Lydwine de Schiedam suscitât autour de lui des hagiographes, c'était difficilement évitable. « Mais les saints se font rares », il l’avait lui-même écrit : « Les ordres contemplatifs diminuent ou se tempèrent; et le pauvre Seigneur est bien obligé de s'adresser à nous, qui ne sommes pas des saints, pour faire des appoints ». Un appoint : c’est bien ainsi qu'il faut considérer l'œuvre « mystique » de Huysmans. Elle est venue s’ajouter à son œuvre antérieure comme Joris-Karl à Charles Marie Georges; elle est venue aussi s’ajouter humblement à l’œuvre de Dieu, en restant à sa place, qui n'est pas celle des saints. C’est donc bien l'unité d'un ensemble qu'il convient de faire apparaître.

Les ruptures apparentes

On parle de rupture en amour. Mais les amours de Huysmans furent bien peu romanesques. En 1867, une petite actrice de Bobino accouche d’un enfant qui n’est pas de lui, le dégoûtant à jamais de la paternité. Comme André Jayant et Jeanne, dans En ménage, Huysmans et

sa maîtresse Anna Meunier, une midinette de la maison Hentenaar, se querellèrent et, au bout de quelques mois, se séparèrent, sans doute en 1872. Puis ils reprirent des relations qui s’achevèrent dans l'étrange maladie et la folie d'Anna — cf. la scène de la mort du chat errant à laquelle assiste, terrorisée, Louise Maries dans En rade. Les femmes qui devaient servir de modèle à l’Hyacinthe Chantelouve de Là-bas, Henriette Maillat entre autres, ne pouvaient guère lui laisser que des souvenirs repoussants. Les avances de « Madame X. », celles du « petit oiseau », Henriette du Fresnel, le tentent et l’horripilent à la fois : « Je suis si las... si las... si obsédé à la fin par ces effluves de femmes qui se succèdent, qu’il y a des moments où je me sens à bout », écrit-il le 15 janvier 1905. Car si l'on rompt encore facilement avec une femme, il est plus difficile de rompre en soi avec le vieux pécheur que l’on est, et Huysmans le sait bien.

Des ruptures d’amitié, on en trouve aussi dans la vie de Huysmans. Après la publication de A rebours en 1884, il est presque devenu l'inséparable de Léon Bloy, qui vient même passer des vacances avec lui à Jutigny. Mais passer des vacances en compagnie de Bloy, cela signifie, pour Huysmans, « vomir à pleins pots avec [lui] sur la salauderie contemporaine », et il était inévitable qu’ils ne finissent un jour par se vomir l’un l'autre. En 1891, Bloy s'acharne sur Là-bas, et Huysmans, sans riposter, conclut que « c'est un malheureux homme dont l’orgueil est vraiment diabolique et la haine incommensurable ». Sans doute le livre « satanique » a-t-il surpris Bloy, qui attendait l’ouvrage d’« un catholique éperdu »; mais il se dit plagié, travesti, prostitué, et il découvre dans celles de Mme de Chantelouve les manières habituelles d’Henriette Maillat, son ancienne maîtresse — sans se douter qu’elle a été aussi celle de Huysmans...

Les relations avec Zola sont bien plus importantes. C’est en 1875, semble-t-il, que Huysmans fit la connaissance et de l'œuvre et de la personne de Zola, par l’intermédiaire de son ami Henry Céard. Un petit groupe se constitua qui, chaque jeudi, se rendait chez l’écrivain, rue Saint-Georges : le « groupe des Cinq » — outre Céard et Huysmans, Paul Alexis, Léon Hennique et Guy de Maupassant. Ils prirent la défense de /’Assommoir ( 1876-1877). Huysmans, en particulier, donna dans l'Actualité de Bruxelles quatre importants articles où il plaidait la cause d’un naturalisme complet : « Nous ne préférons pas, quoi qu’on en dise, le vice à la vertu, la corruption à la pudeur, nous applaudissons également au roman rude et poivré et au roman sucré et tendre, si tous les deux sont observés, sont écrits, sont vécus! » En retour, Zola, recevant Marthe, déclara que Huysmans serait « sûrement un de nos romanciers de demain ». Du coup, le disciple s’emploie à une « étude réaliste très poussée », racontant l’histoire de deux jeunes brocheuses dans un établissement qui rappelle celui de la mère de Huysmans : ce sera les Sœurs Vatard, dédié en 1879 à Zola par son « fervent admirateur et dévoué ami ».

Mais Huysmans n’avait pas l’intention d’être un larbin, d’être longtemps traité en débutant, et la déclaration citée plus haut indiquait bien qu’il se voulait autant du côté d’Edmond de Goncourt que du côté de Zola. En 1884, Zola accueillit froidement A rebours, il y eut même une explication orageuse, dont on trouve un écho dans la Préface à la réédition de 1903 : la rupture y est manifeste avec l’école naturaliste « condamnée à se rabâcher, en piétinant sur place » [voir Naturalisme]. En 1887, Huysmans ne s’était pourtant pas joint aux signataires du « manifeste des Cinq » (le Figaro du 18 août) contre la Terre, mais parmi eux se trouvait au moins un de ses amis, Lucien Descaves.

Il est une rupture plus secrète, plus insaisissable, c’est la rupture avec soi-même. Le 12 juillet 1892, Huysmans arrive à la Trappe d’Igny; le 14, il se confesse; le 15, il communie : cette chronologie paraît aussi brutale que la conversion qu’elle résume. Huysmans en est le premier surpris, comme en témoigne En route : « Quand je cherche à m’expliquer comment, la veille, incrédule, je suis devenu sans le savoir, en une nuit, croyant, eh bien! je ne découvre rien, car l’action céleste a disparu sans laisser de traces ».

L’oblat de Saint-Benoît apparaît comme un Huysmans tout neuf, mais il sait bien lui-même qu’« on ne tue pas le vieil homme ». Durtal, dans l'Oblat, le constate à un moment de découragement : « L’orgueil est peut-être mort, mais l’amour-propre, mal inhumé, survit; l’étiage du péché diminue, mais la boue subsiste, et y trouve encore et longuement son compte ».

La continuité réelle

Cette continuité de l’homme est attestée par la continuité même de l’œuvre. Le roman huysmansien s’organise le plus souvent autour d’un personnage central de célibataire. Dans A vau-l'eau (1882), un fonctionnaire minable, M. Folantin, mène dans la grisaille parisienne une pauvre vie qui ne fait que répéter les « désastreuses conditions » qui ont présidé à ses débuts. Dans A rebours (1884) — Huysmans lui-même l’a souligné dans la Préface de 1903 —, Des Esseintes n’est qu’« un monsieur Folantin plus lettré, plus raffiné, plus riche et qui a découvert, dans l’artifice, un dérivatif au dégoût que lui

inspirent les tracas de la vie et les mœurs américaines de son temps ». Le triste héros de la Retraite de M. Bougran (1881), petit rédacteur de ministère, est brusquement mis à la retraite; mais il s’est tellement identifié à sa fonction qu’il continue à la vivre jusqu’au jour où un problème administratif imaginaire — un pourvoi devant le Conseil d’État — lui donne tant de fil à retordre qu’il en meurt d’apoplexie. Dans Là-bas (1891), puis dans En route (1895), la Cathédrale (1898), l'Oblat (1903), Durtal, l’écrivain inquiet en quête d’apaisement, c’est l’éternel M. Folantin, nerveusement sensible aux variations de température, englué dans l’ennui, ne se faisant pas plus d’illusions sur lui que sur les autres, matériellement et spirituellement à la dérive. Des premières aux dernières œuvres nous trouvons autant d’autoportraits de Huysmans rond-de-cuir et célibataire. L’homme nouveau est apparu avec l’homme de prière, mais il vomit plus que jamais la médiocrité d’un monde qui semble pourtant à l’image de sa propre médiocrité.

Huysmans est l’homme du rejet. Il le fait dans un ressassement qui n’est pas sans conférer à son œuvre une certaine monotonie, avec les gargotiers infâmes et les concierges empoisonneurs, les chairs blettes et les alcôves fétides, et le spectre omniprésent de la muflerie. La dernière page de A rebours est secouée par ce hoquet devant la médiocrité humaine. Mais c’est encore la médiocrité que flétrit Durtal au début de En route devant le prêtre de Saint-Sulpice, « la vaseline de son débit », « la graisse de son accent » et les rengaines qu’il sert en guise de sermons à une poignée de dévotes.

Pour exprimer ses dégoûts, Huysmans met en œuvre toutes les ressources du lexique. L’éditeur Hetzel disait déjà, à propos du Drageoir aux épices, que son auteur « recommençait la Commune de Paris dans la langue française ». Mais Huysmans qui, replié à Versailles, n’a pas vécu la Commune, ne se soucie guère d’être un révolutionnaire en matière de style, de « mettre un bonnet rouge au vieux dictionnaire », comme Victor Hugo. Il cherche bien plutôt à l’exploiter, ce vieux dictionnaire. Veut-il, dans A rebours, célébrer le poème en prose, il le définit comme « l’osmazome de la littérature, l’huile essentielle de l’art ». Veut-il, dans En route, exprimer l’émotion qu’il a ressentie à entendre les voix des moniales de la Glacière, il décrit une voix « tenant de celle de l’enfant, adoucie, mondée, épointée du bout, et de celle de l’homme, mais écorcée, plus délicate et plus ténue, une voix asexuée ».

Pour lui, l’absolu, dans le style, c’est l’inattendu. Il aime la langue d’Edmond de Goncourt : celle des Frères Zemganno, « une langue inversée, pirouettant par endroits avec les clowns, attachée et collée à eux comme un étincelant et pailleté maillot »; celle de la Faustin, qui « fait vibrer tous les nerfs et vous tient, haletant et tendu, jusqu’aux dernières pages ». C'est à ce « nervosisme » que tend son style, qui mérite d’autant plus d’être qualifié de décadent que les décadents antiques et modernes sont les modèles dont il se réclame : le chapitre III de A rebours nous donne à respirer le délicieux fai-sandage de la langue latine après Pétrone, « décomposée comme une venaison », et le chapitre XIV parle encore de « faisandage » à propos de Tristan Corbière ou de Théodore Hannon, deux des poètes aimés de Des Esseintes et de Huysmans.

Ce style décadent est admirablement adapté à l’expression d’un monde en décomposition. Mais convient-il pour l’expérience mystique? Dans En route, l’abbé Gévresin expose devant Durtal qu’« afin d’en parler proprement, il faudrait oublier l’usage séculaire des expressions souillées ». C’est pourquoi Huysmans se tourne vers l’art médiéval, qui donne une impression d’éternité que nous avons perdue, vers le plain-chant et « ces répétitions de notes sur la même syllabe, sur le même mot, que l’Église inventa pour peindre l’excès de cette joie intérieure ou de cette détresse interne que les paroles ne peuvent rendre ». Au même moment, Mallarmé a eu le sentiment de l’insuffisance de la langue comme moyen d’expression de l’Essence et a appelé de ses vœux le « trait incantatoire ». C’est encore à Mallarmé, célébré à la fin de A rebours, que se réfère Durtal dans la Cathédrale quand l’abbé Gévresin expose sa théorie du symbole comme art de laisser « à deviner l’énigme » et aussi d’«en garder la solution résumée en une visible formule, en un durable contour ». Ce choix d’une langue à la fois précise et ambiguë pourrait bien être, comme le suggère Richard Griffiths, le choix de Huysmans.

Ce style est-il encore un style romanesque? Les romans de Huysmans sont-ils encore des romans? On peut se le demander quand on constate, à partir de Là-bas, et même en restant dans le cycle de Durtal, un processus d'effacement de l'intrigue, d'amenuisement des personnages, de disqualification de la fiction. Mais déjà A rebours se présentait curieusement comme un catalogue des goûts de Des Esseintes, et Huysmans avait voulu tenir la gageure de fonder un roman sur la structure énumérative, sur l’accumulation de thématiques successives. C’était peut-être là l’héritage même de la méthode naturaliste, méthode avec laquelle Huysmans n’a jamais véritablement rompu. Des premiers aux derniers romans, il s’agit toujours d'emmagasiner une somme d'observations sur un sujet précis : la vie des ouvrières, dans les Sœurs Vatard\\ les cultes sataniques, dans Là-bas:, la symbolique médiévale, dans la Cathédrale. Pour montrer, dans ce dernier livre, « l’âme de l’Église », Huysmans s’est imposé ce qu’il juge lui-même un « travail fantastique » de documentation, qui aboutit là encore à une énumération vertigineuse. C'est un danger, dont Huysmans avait conscience et qui explique que la Cathédrale, après avoir été le plus lu de ses livres, connaisse aujourd’hui l’oubli.

On a parfois présenté Huysmans comme un naturaliste repenti. L’expression est trop forte; elle est même inexacte. S’il a dénoncé l’impasse du naturalisme, il a encore moins de sympathie pour un idéalisme exsangue, pour Puvis de Chavannes, pour Eugénie de Guérin, ce « lymphatique bas-bleu », et pour toute forme de style sulpicien. Il note, dans la Préface de A rebours, que Des Esseintes a repassé à Durtal son goût pour les épices. Lui, il n'a jamais perdu le sens de la chair et de l’incarnation. Philippe Bcrthier écrit très justement qu’« une partie du drame de Huysmans a été de se trouver impitoyablement renvoyé du sanctuaire au bordel, et inversement, comme si le corps voulait se venger de l’âme, et le contraire, dans un ping-pong sans issue ».

Dans l’œuvre de Barbey d’Aurevilly, Huysmans a déjà trouvé l’exemple de ce qu’il appelle, dans Là-bas, « un naturalisme spiritualiste ». Dans celle de Dostoïevski aussi — qu'il connaît comme on pouvait le connaître à l’époque. Mais plus encore dans le « naturalisme » d’un peintre religieux qu’il admire entre tous, Matthias Grünewald. Il a été bouleversé, en 1888, à Cas-sel, par la Crucifixion comme il le sera en 1903 par le retable d’Issenheim, à Colmar. La première révélation nous vaut une page somptueuse — qui est aussi une page-programme — dans Là-bas. La seconde lui inspire la première partie des Trois Primitifs. L'art chrétien y apparaît comme l’exagération des contraires, l’exaspération des excès : « Grünewald était le plus forcené des réalistes; mais à regarder ce Rédempteur de vadrouille, ce Dieu de morgue, cela changeait. De cette tête exulcé-rée filtraient des lueurs; une expression surhumaine illuminait l'effervescence des chairs, l’éclampsie des traits. Cette charogne éployée était celle d'un Dieu ».

La voie est désormais trouvée, et Huysmans saura s’y tenir : il faut « garder la véracité du document, la préci

sion du détail, la langue étoffée et nerveuse du réalisme », mais il faut aussi se faire « puisatier d’âmes ».