GONCOURT Edmond (1822-1896) et Jules (1830-1870) : vies et oeuvres

GONCOURT Edmond (1822-1896) et Jules (1830-1870) Huot de. Les frères Goncourt passèrent, au xixc siècle et au début du xxe, pour les plus typiques des hommes de lettres. Dévouant leur vie et leur style de vie à l’art, puis à la littérature, ils restèrent olympiens devant tous les événements de l’Histoire qu’ils traversèrent : il n’y eut guère d’événements pour eux que littéraires. Le paradoxe est que ces « esthètes » jumelés comptèrent dans l'histoire du réalisme romanesque jusqu’à paraître des précurseurs de Zola et du naturalisme. On les accusa aussi bien d’être des écrivains du joli que d’être des écrivains du laid. Ils n’étaient point assez détachés d’eux-mêmes pour considérer leur aventure littéraire comme un « cas ». Et ce cas n’a pas suffi à leur assurer une sorte de gloire dans la seconde moitié du xxc siècle; alors que leur nom est cité chaque année lors de l’attribution d’un prix littéraire décerné depuis 1903 [voir Académie goncourt], on ne peut que constater une désaffection profonde à l’égard de leur œuvre — désaffection à la fois juste et injuste.

Les Dioscures de la littérature

Ils furent deux, jusqu’en juin 1870 : Edmond, l’aîné, et Jules, le cadet; ils écrivirent à deux, jusqu’à cette date, sans jamais séparer leurs signatures ni distinguer leurs écritures. A partir de juin 1870, Edmond, le survivant, continua à penser et à écrire pour deux, à vivre littéraire

ment comme s’il était double : gémellité imaginaire. L'œuvre alors parut claudiquer quelque peu.

Ils furent liés, dans la vie, par un amour profond de la mère, par des goûts artistiques communs, par une certaine pratique du dessin. Ils furent un œil avant d’être une plume. Ils n’entrèrent pas en littérature comme en religion, ne commencèrent pas par une œuvre ravageuse. Ils s’essayèrent, dans des journaux, à des « salons » et à des chroniques de théâtre, qu’ils renièrent lorsqu’ils furent devenus « romanciers » et « écrivains ». Ils voyagèrent, rapportèrent des carnets de voyages, bien garnis de notes et de silhouettes. Paul Bourget rappelle : « Au fond, dit quelque part Edmond de Goncourt, c’est le carnet de voyage qui nous a enlevés à la peinture et a fait de nous des hommes de lettres » (Nouveaux Essais de psychologie contemporaine). Ils tâtèrent pourtant, non sans précaution, des petits vaudevilles, des romans un peu noirs ou très gris : ébauches. Quand ils donnèrent à l’édition leur premier roman dûment terminé, en 1852 (il s’intitulait En 18..), ils se heurtèrent à la censure impériale, toute fraîche; c’était « l’histoire d’un homme amoureux de deux femmes, une espionne et un modèle, et qui se suicida en se faisant collectionneur » (A. Del-zant). Edmond et Jules écrivirent tous leurs romans à deux jusqu’en 1870 : ils rassemblaient les détails que chacun avait recueillis; en commun, ils échafaudaient un plan; puis ils revenaient à leurs notes, à leurs documents, à leurs souvenirs respectifs; enfin, ils rédigeaient. Donc, au départ, deux lignes de notes, deux lignes de souvenirs; l'écueil est là : excès de détails collectés à partir de deux sources, rédaction tendant à la moyenne, puisqu’elle se devait d’effacer le dualisme et l’inégalité de départ. Car les deux Goncourt ne pouvaient être semblables, et leur gémellité était factice. Un fait significatif est attesté : en parlant, Edmond disait toujours « nous », et Jules toujours «je ». Mais ils étaient d’accord pour élaborer un certain style : c’étaient deux « gaillards, dit Jules Janin, maîtres en style rococo rageur ». Maîtres en style récusant l’émotion : « Les émotions sont contraires à la gestation des livres. Ceux qui imaginent ne doivent pas vivre. Il faut des jours réguliers, calmes, apaisés, un état bourgeois de tout l’être, un recueillement bonnet de coton, pour mettre au jour du grand, du tourmenté, du dramatique ». Les deux célibataires sauront projeter en œuvre leur réclusion d’artistes-moines mal guéris de la mère, confinés, du reste grands défenseurs de la famille et des mères. Ils pensaient enfin que l’amour n’a été envisagé que d’un point de vue poétique : le moment leur paraissait venu de l’étudier scientifiquement.

Historiens « sociaux » du XVIIIe siècle et romanciers des gens de lettres

Ils s’attachèrent d’abord au xviiie siècle : non à sa littérature ou à sa philosophie, mais à certaines formes de son art, à certaines figures; pas tout à fait au xvme siècle poudré et galant, mais à ce qu’ils appelaient (en 1862) son « histoire morale et sociale » : histoire de son épiderme, de ses sensations, de ses goûts. Ils prolongèrent le xvme siècle jusqu’en ces périodes instables et momentanément « décadentes » comme le Directoire, jusqu’à son incarnation japonaise dans le style ukiyo-e (Outamaro, Hokusai) qu’Edmond de Goncourt fit connaître aux Français. De ces époques, ils choisissaient les échantillons les plus fragiles, les plus jolis, les plus menacés de caducité : juste de quoi se dépayser du rude et roide xixe siècle et charmer leur exquise sensibilité. Il fallait « vivre par la pensée aussi bien que par les yeux dans le passé de son étude et de son choix » (la Femme au xviiie siècle, 1862).

De l’histoire comme du théâtre, ils aiment les coulisses; les actrices plus que les acteurs; les anecdotes plus que les dramatiques secousses. Ils ont enfin le goût du bibelot : bibelot pour « homme de musée », dit Paul Bourget. Bibelots qui savent refléter la lumière. Les Goncourt aiment les reflets, ils ignorent l’irradiation. La lumière, comme leur regard, glisse sur les objets; s’il y a impressionnisme, c’est de sensations pulvérisées; les deux frères sont des raffinés qui savent raffiner — voire exténuer leurs sensations.

Le premier roman qui compte n’est pas En 18.., censuré, estropié, et qui accrut leur méfiance politique; c’est Charles Demailly, dont le premier titre, révélateur, fut, en 1860, les Hommes de lettres. C’est moins un roman qu’une galerie de portraits à clefs. Charles Demailly, au centre, est fait à l’image des deux frères (mais le composé penche du côté de Jules). Homme de lettres neurasthénique, il est perdu dans un collectif d’écrivains; il est menacé par la femme. Les Goncourt ont transposé là, sans effort romanesque, leurs débuts journalistiques, leurs premières rencontres, le « nervosisme» exquis et dangereux de la vie littéraire. Une vague tentative de peindre les rapports entre littérature et névrose : rien qui se hausse à l’ambition d’un tel sujet. Une ronde de silhouettes plus que de personnages. Un bal de l'Opéra : rien du vertige d'un bal flaubertien; un kaléidoscope mondain. En 1867, Manette Salomon, dont le premier titre fut FAtelier Langibout, reprit le sujet d’une sorte de

galerie d’artistes et d’écrivains : échantillonnage encore, plutôt que personnages de roman.

La bataille réaliste

Les frères Goncourt furent et voulurent être romanciers « réalistes » : c’est-à-dire, avant tout, modernes. Ils se targuèrent aussi d’être des théoriciens; ils aimaient les préfaces : toutes les leurs furent des manifestes; on oublie trop souvent qu’ils les rédigèrent à une époque où Flaubert s’en abstenait, faute d’y croire (il était, du reste, un « réaliste » ambigu), et où Zola n’en faisait pas encore, faute d’avoir « expérimenté » le réalisme. Leur Journal contient la phrase que ressassèrent bien des critiques et romanciers du xxe siècle : « L’histoire est un roman qui a été, le roman est l'histoire qui aurait pu être » (24 novembre 1861). Ils furent donc réalistes parce qu’ils se voulaient romanciers du présent; parce qu’ils revendiquaient le droit de tout dire, sans préjugé normatif; le droit de peindre les mœurs, c’est-à-dire la morale qu’on n’observe pas. Ils furent réalistes parce qu’ils croyaient à la correspondance métonymique entre l’homme et son milieu, l’homme et sa maison, « l’habitant et sa coquille » (la formule est d’eux). Ils furent réalistes parce qu’ils prétendaient appuyer le roman sur le document scientifique, qui tendait d’ailleurs à devenir le document médical : réduction irrépressible et dangereuse. Ils furent réalistes parce que ces aristocrates dressaient un constat social « démocratique » : « Vivant au xixe siècle, dans un temps de suffrage universel, de démocratie, de libéralisme, nous nous sommes demandé si ce qu’on appelle “les basses classes’’ n’avait pas droit au roman; si ce monde sous un monde, le peuple, devait rester sous le coup de l’interdit littéraire et des dédains d’auteurs... » (Préface de Germinie Lacerteux, 1865). Pourtant, ils n’étaient réalistes ni par conviction, ni par goût, ni par tempérament : les « classes populaires » sont pour eux des classes sauvages et exotiques; ils prônaient l’« écriture artiste » émaillée de tournures savantes, de néologismes et de mots rares, plutôt adaptée aux « êtres raffinés » et aux « classes riches »; ils se voulaient « à la fois des physiologistes et des poètes ». Ils n’étaient pas vraiment réalistes, puisqu’ils avaient l'amour de la chose corrompue, du « faisandage » (le mot est d’eux); de la mort qui est ver dans le fruit. Ils ne résolurent donc pas la contradiction qui fut la leur, entre une volonté réaliste et une volonté d’art; mais ils donnèrent, somme toute, l’image vivante, parce que précisément contradictoire, d’un réalisme styliste, entre 1865 et 1870, avant que n’intervienne Zola, avec son naturalisme républicain et social, épique et « expérimental ». Ils contribuèrent paradoxalement à sortir le roman de son état roturier, à le rendre adulte et à l’anoblir. Ils pressentirent que le roman moderne n’a plus rien à faire du romanesque : « Il commence à être la forme sérieuse, passionnée, vivante, de l'étude littéraire et de l’enquête sociale » (Préface de Germinie Lacerteux).

Impressionnisme et spectacle de la dégradation

Ils étaient deux encore pour passer de l’expérience vécue au type, d’un « cas » familier et microscopiquement observé au représentant d’une moyenne : passage grinçant. Ils restent souvent trop proches de leurs carnets de notes; ou bien le type est trop artistement fignolé. Charles Demailly est une image directe, moyenne, de leur vie littéraire : le personnage n’a guère que le titre qui lui appartienne. Sœur Philomène est conçue à partir d’une sœur de l’hôpital de Rouen et s’en émancipe mal. Renée Mauperin est fabriquée d’après une amie d’enfance, Germinie Lacerteux dérive de leur vieille bonne Rose. Mais ils veulent faire de sœur Philomène la «sœur» névrosée typique; d’Henri Mauperin, le jeune homme moderne; de Renée, la jeune fille moderne; et de Germinie, l’image de la double vie ancillaire... Le type est proclamé, presque d’avance : les préfaces le prouvent; il n’est pas obtenu par la force métonymique et la passion unifiante d’un Balzac, ni par la grisaille métaphorique d’un Flaubert : les Goncourt multiplient les reflets, les images angulaires, les tableaux successifs, comme ils « éclairaient » les bibelots du xviiie siècle, comme ils éclairent les objets. Quand ils peignent des « héros » des basses classes, ils les font tourner, comme des objets étranges, exotiques : des fétiches orientaux, vidés de leur magie. Ils ont, pour les parties honteuses de la société, des curiosités d’esthètes. Ils écrivent crûment en 1879 : «Nous avons commencé, nous, par la canaille, parce que la femme et l’homme du peuple, plus rapprochés de la nature et de la sauvagerie, sont des créatures simples et peu compliquées ». Il y a un lien entre l’« étrangeté » esthétique des sujets et des personnages, même choisis parmi les « objets » familiers des romanciers, et la discontinuité, qui est fondamentale, presque a priori, de leur art et de leur style : discontinuité des tableaux et des reflets, impressionnisme des éclairages. Pas de durée romanesque vraie, mais une théâtralisation romanesque, des cascades de didascalies. Les Goncourt sont des metteurs en scène : ils notent tous leurs jeux de lumière, qui glissent sur leurs personnages, les réduisent en facettes et les poussent, à petits coups mais en beau langage, dans les coulisses de la mort.

Car l’amour de la chose corrompue se retrouve ici, et la boucle se ferme. La beauté elle-même suppose cette caducité, ce « faisandage ». La beauté est exquise, qui est encore apparence mais qui, minée de l’intérieur, va verser dans la mort. C’est déjà du « décadentisme » [voir Décadence]. Les Goncourt n’aiment pas ces corruptions fortes qui métamorphosent, comme celles de Baudelaire; ni la corruption fatale et tragique, celle de Zola, qui précipite des êtres soumis au poids de l'hérédité. La dégradation, chez les Goncourt, est « mécaniste » : par là, très xviiic siècle encore; pas d’énergétique qui s’userait en se dépensant, ou qui serait déjà fatiguée au départ, comme le pense plus ou moins tout le XIXe siècle. L’usure est extérieure, « superficielle », mécanique. Les Goncourt oscillent entre ce qui « sent bon » (la formule est d’eux) et ce qui pourrit. Ils ont une prédilection d’esthètes pour les choses mourantes, les êtres mourants; la lente victoire de la mort sur les vies. C’est peut-être ce pouvoir de contamination, mortifère, qui les fascine et les terrorise aussi dans la femme.

La femme des deux célibataires

Ils n’aimaient pas les femmes; ils ne furent sans doute jamais amoureux (comment aimer à deux, d’ailleurs?); ils furent obsédés par le féminin, la « féminilité » (le terme, dans le Journal, semble d’eux, bien qu’ils le prêtent parfois à Tourgueniev, qui dut le leur reprendre), la Femme comme espèce. Ils eurent cette formule : « Il y a des hommes, il n’y a qu’une femme ». En 1853, la dédicace à Gavarni du volume qui s’appellera la Lorette rappelle ce mot de lui qu’ils font leur : « Je hais la fille parce que j’aime la femme ».

On a noté que presque tous leurs romans, et, notamment, les romans faits avant la mort de Jules, portent en titre des noms féminins : Sœur Philomène, Renée Mauperin, Germinie Lacerteux, Manette Salomon, Madame

Gervaisais; et même les romans du seul Edmond : la Fille Elisa, la Faustin, l’article déterminatif en plus. Ces femmes représentent toutes des « cas » de névroses; exactement, la névrose féminine, l’« hystérie » féminine, qui se diversifie selon ses constantes d’application, toujours passionnelles : l’amour, la religion, la modernité. Les Goncourt aiment donc la femme pour l’éréthisme épidermique et cérébral qu’elle déclenche en l’homme, et surtout en l’artiste; ils en ont besoin pour la chiquenaude initiale de la création; elle donne le sens de l’épidermique, de la joliesse et de la douceur superficielles; ils aiment « ce délicieux je-ne-sais-quoi de l’épiderme de la femme qu’on dirait fait avec le dessous de l’aile des colombes » {Manette Salomon). Mais, très vite, surgit l’être névrotique, objet d’étude en soi (« Les premiers, nous avons été les historiens des nerfs », 1869), la créature instinctive, la sphynge mangeuse d’hommes. Il y a fascination et panique. Le Journal note, en 1862 : « Pour la vie, il est entré en nous la défiance du sexe entier de la femme, et de la femme de bas en haut comme de la femme de haut en bas » (21 août). L’amour est une curiosité du mâle; l’acte amoureux consacre « le droit et le plaisir de la mépriser» (Germinie Lacerteux) : tout au-delà est dangereux pour l’homme, surtout pour l’homme créateur et artiste. La Femme use l’intelligence de l’homme, grignote son génie par ce qu’elle est profondément : un être de nerfs, d’instincts, de passion. « Charles Demailly et Manette Salomon sont bâtis sur le même sujet : l’anéantissement progressif de deux intelligences d’élite par deux femmes », notent les Goncourt.

S'ils défendent la famille et la mère (on le vit bien, en 1879, lorsque parut F Enfant de Jules Vallès), c’est parce que la famille et la fonction maternelle ordonnent et répriment le nervosisme sauvage de la femme. Lorsqu’ils prétendent, comme dans le cas de Sœur Philomène, écrire « l’histoire d’une âme [...], d'une intelligence et d’un cœur de femme », cette histoire est commandée par les nerfs : la femme n’a pas d’âme. L’artiste doit préférer la bêtise d'une femme inculte; la femme un peu cultivée le poussera aux œuvres les plus fugitives, les plus profitables, les plus mondaines; décadence encore. Les Goncourt, quoique paraissant détenir la clé, « les nerfs », ne se lassèrent pas d’enquêter sur le « mystère » féminin : en 1880 encore à propos de Chérie, Edmond élabore et distribue un questionnaire afin d'appréhender « l’inconnue féminilité du tréfonds de la femme ». C’est encore, sans doute, en fonction de ce mystère que les Goncourt sont fascinés par le personnage littéraire de la jeune fille, qu'ils prétendent avoir pressenti et illustré seuls ou les premiers. La jeune fille « moderne » : on la trouve dans Renée Mauperin et dans Madame Gervaisais; la jeune fille issue de divers milieux de la bourgeoisie — militaire par exemple —, dans Chérie. Après 1870, Edmond rêve d’une « étude psychologique et physiologique de la jeune fille »; il croit que Zola lui a volé des «idées» qu’il osera présenter dans Chérie (1884): la jeune fille forte, les émois de la puberté, l’apparition des règles, etc. (cf. Journal, 2 novembre et 15 décembre 1883). Comme on le voit, les deux frères Goncourt (et, plus encore — pour deux, en quelque sorte —, Edmond, quand il fut seul) sont des esprits presque ontologiquement célibataires; ils se placent ainsi en tête d’une lignée « réaliste » de romanciers qui illustreront dans leurs œuvres la terreur d’être vampirisés par la Femme; à leur façon, très répulsive, qui n’a rien à voir avec l’idée de Nerval, ils rêvent de la Vierge-Mère éternelle.