Étudiez l'inspiration baroque dans Roméo et Juliette

« 22 mis les rêves, ferments des passions humaines, fait songer aux tableaux de Jérôme Bosch (1450 -1516).

Mercutio débat des rêves dont la fant aisie est «plus inconstante que le vent » (ibid.

, v.

101).

La métam orphose Le dramaturge baroque déploie sa virtuosité à relier le paraître aux enjeux dramatiques.

La scène la plus caractéristique de la métamorphose est celle qui met en jeu les masques.

Alors que les amis de Roméo se perdent dans la séduction de l'ap­ parence, Roméo est initié à l'essence.

Plus que Tybalt qui le démasque, c'est Julie tte qui conduit Roméo à la révélation de son être.

Le lexique métaphysique « sanctuaire, pèlerins » (I, 5) transcrit cette élévation spirituelle qui suit la traversée des apparences.

Juliette décrit la transf ormation intime qui s'opère en elle sous « le masque de la nuit » (II, 1, v.

128 ), le masque parlant en son nom:«[ ...

] cet aveu/Que la nuit noire a ainsi révélé » (ibid.

, v.

148-14 9).

Le paraître n'est plus l'obstacle à l'être, mais l'aide à se poser comme vérité dans le monde.

Ill.

La méd itation sur le theatrum mundi Un monde de la dua lité Si l'humanisme renaissant cherche à révéler l'harmonie entre l'homme et l'uni­ vers, l'âge baroque mesure la distance entre la créature et le créateur en soulig nant la dualité advenue depuis le pêché originel.

Double est Roméo, traversé par des pulsions de mort -désespéré de n'être pas aimé (I, 2), prêt à se transpercer (III, 3) - et émervei llé par la lumière qui émane de Juliette.

Interne, la contradiction, peut aussi être révélée par l'autre.

Apprenant le geste criminel de son amant (il tue Tybalt), Juliette se perd en con jectures ; l' oxymore traduit sa perplexité : «M agnifique tyran, angélique démon» (III, 2, v.

75).

De même que le héros porte en lui des tensions contraires, le couple lui aussi est ambivalent : Roméo incarne une face nocturne liée au subconscient -le désir , le rêve -, alors que Juliette relève de la nature et de la vie.

Son père l'appréhende comme une fleur, son amant comme un soleil.

« Tout n'est que vanité » Le dramaturge enserre l'intrigue de sa tragédie dans le cercle de la théâtralité, qu' ouvre le Prologue et que referme le Prince.

Au moment d'absorber le narcotique, Juliette se montre consciente de la théâtralité de son geste : «C ette scène lugubre, je dois la jouer seule » (IV , 3, v.

19).

À l'intérieur de ce cercle, Shakespeare montre une cité en proie au désordre.

Alors que Montaigne parle pour évoquer le monde d'« une branloire pérenne» (Ess ais), Juliette mentionne avec inquiétude l'inconstance, évo­ quant tantôt la lune (II, 1 ), tantôt la Fortune (III, 5).

Ce microcosme est taraudé par les fo rces du désordre : il illu stre le Me mento mari ( « Souviens-toi que tu dois mour ir») qui rappelle la fugacité de l'existence et la vanité des ambitions humaines.

Si la dramaturgie shakespearienne puise sa vigueur dans la veine élisabéthaine, elle annonce et illu stre les prémisses du baroque par la diversité des figures qu'elle met en scène, par la fantaisie voire l'exubérance des caractères et des styles, mais aussi par la gravité des méditations sur la fra gilité de l'existence et la vanité du théâtre du monde dont elle se fait l'in terprète.. »