CINÉMA ET LITTÉRATURE

« le sens d'une description littéraire ne peut être clos; comme le précise Robbe-Grillet, elle ne donne pas à voir l'objet ou le paysage décrits, mais développe de mot en mot un dessin imaginaire qui se plaî't à les « faire bouger, bifurquer, changer soudain de sens, foisonner, s'éloigner» (Trans-Europ-Express, ciné-roman, 1966).

L'image cinématographique, elle, offre un monde défini­ tivement installé dans la présence : le film se déroule, mais les êtres et les choses ne peuvent changer de nature.

Le film propose donc sa propre syntaxe.

son propre langage.

Certes, comme l'ont souligné, avec Christian Metz, les sémiologues du cinéma, ce langage peut être plus ou moins codifié, suivant que le film ressortit à ce Narratif-Représentatif-Industriel, dont le déroulement chronologique linéaire, les plans, cadrages et séquences sont prédéfinis parfois jusqu'à l'académisme, ou au film d'« auteur>> -· qu'illustre, par exemple, Alain Resnais -.

dans lequel le discours obéit à une structure particu­ lière à l'œuvre elle-même.

Le rapprochement privilégié du cinéma et de la littéra­ ture paraît donc assez paradoxal : cette affinité n'a, en soi, guère plus de pertinence qu'une comparaison entre le roman et l'architecture, la peinture ou la musique.

Et pourtant, malgré la conscience accrue de ces écarts, la littérature envahit toujours les scénarios, demeure l'inspiratrice d'images qu'elle serait incapable de « réaliser >>.

Les faux problèmes de l'adaptation La question de l'adaptation peut-elle alors se poser? Faire passer personnages, paysages et objets de l'imagi­ naire romanesque à l'univers clos de la représentation cinématographique relève plutôt d'une sorte de méta­ morphose.

Métamorphose parfois caricaturale, lorsque le metteur en scène opte pour un système de signes à la dénotation particulièrement lourde.

Sous prétexte de «fidélité >>, de «respect du texte>>, d'« objectivité>>, l'image, dans le cinéma le plus classique, se charge de piuoresque; tout se déroule comme si le spectateur devait se trouver sécurisé par cette accumulation d'objets, de mots, de costumes propres à cautionner une époque et un lieu, ceux du livre.

On sent bien ce qu'un tel type d'adaptation, illustré avant guerre par Pagnol, plus près de nous par Autant-Lara, peut avoir de réducteur.

Alors que, selon le mot de Gracq, la littérature ne peut « saturer les moyens de perception >> (En lisant, en écrivant, 1981 ), 1 'adapt.ltion académique offre un monde uni vo­ que : il y a loin de l'univers de Giono aux réalisations que Pagnol a 1irées d'Un de Baumugnes (Angèle) et de Regain; les mythes protéiformes qui nourrissent les romans gioniens, sans jamais pourvoir l'œuvre d'une signification c1ai re et définitive, s'estompent vite devant la prosaïque mythologie provençale de 1' auteur de Marius.

Jean le Bleu ct son cortège de sens homériques n'est plus, en fin de compte, dans la Femme du boulan­ ger (1938), et quel que soit le talent de Raimu, qu'une banale affaire de mari cocu, racontée « avé 1' assent >>.

Pagnol ne tenle pas même de citer les motifs gioniens, comme le fera François Leterrier dans Un roi sans diver­ tissement (1963).

Le prétendu « naturel » du dialogue et de 1' image abolit toute polysémie : pourquoi, dans ce cas, convoquer d'autres textes et ne pas faire du Pagnol avec Pagnol? En fait, dan;; le pire des cas, 1' adaptation, à ses débuts, a fait de la littérature un alibi culturel : comment un film reprenant narrativement un titre célèbre, et se nourrissant (apparemment) de Stendhal, Hugo ou Zola, pourrait-il être vain? De plus, beaucoup de scénaristes ont ignoré (ou feint d'ignorer) qu'en tant que lecteurs, ils ornaient le texte transposé de leurs valeurs personnelles.

Délibé­ rément parfois chez Vadim (les Liaisons dangereuses, 1959), moins consciemment chez Jean Delannoy (la Symphonie pastorale, 1946) ou Claude Autant-Lara (le Rouge et le Noir, 1954 ), l'œuvre adaptée porte les mar­ ques des mythes, de l'idéologie d'un scénariste, mais aussi de tout un système de production; la cinématogra­ phie, comme le souligne encore Gracq, reste « serve de la chronologie >> : tout.

dans l'image.

ressuscite une épo­ que à jamais datée, qui n'est pas forcément celle que 1 'on espérait décrire.

Quand l'Américain Vincente Minnelli monte, en 1948, sa version de Madame Bovary, ce n'est pas un médiocre médecin normand, mais un cow-boy nonchalant et débonnaire qui arrive sur son cheval, dans une pittoresque jusqu'à la parodie; le discours d'un tel film impose plus, au second degré, les mythologies des U.S.A.

de l'après-guerre qu'il ne resti­ tue la dérision sous-jacente du texte flaubertien.

Naturel et distanciation L'adaptation est-elle donc vouée à une écriture aussi codifiée que celle du vaudeville? Doit-elle, pour légiti­ mer son déroulement, en revenir au faux problème de la fidélité? La question se pose différemment, si l'on songe qu'il n'est pas de code, pas de structure avec lesquels on ne puisse jouer; l'échec des adaptations du cinéma tradi­ tionnel vient de ce qu'elles tentent de faire «aller de soi >> un discours tissé de contradictions historiques, de présenter comme « naturel >> un récit sursaturé de sens.

L'impasse d'une telle démarche est plus évidente encore dans les adaptations cinématographiques de pièces théâ­ trales; selon Anne Ubersfeld, le propre du théâtre est de dire, avant toute chose : > (Lire le théâtre, 1977).

Nulle pièce qui ne fasse naître un sentiment d'artificialité, celui-là qui permet au specta­ teur de rester à distance.

Vouloir rendre non seulement vraisemblables, mais aussi évidents, naturels le temps et 1 'espace scéniques.

c ·est, en fin de compte, récupérer dans une fade normalité le sens de la fête théâtrale.

Cependant, il est des metteurs en scène, des scénaris­ tes qui entendent délibérément accentuer le caractère artificiel de toute adaptation; ainsi, les films d'Éric Roh­ mer placent-ils le lecteur non pas sous le charme d'un récit «fidèle>>, mais dans l'attitude d'un critique, au moins d'un récitant; dans Perceval le Gallois (1978), c'est à distance que l'on suit une écriture qui souligne les écarts existant entre le monde du Moyen Age et le nôtre.

Dans la Marquise d'O ( 1976), le mélodrame, modérément présent chez Kleist, est poussé jusqu'au pastiche : les références constantes à Greuze, que souli­ gnent les plans verdâtres, bleutés ou pastel, les poses théâtralisées des personnages interdisent toute identifi­ cation du spectateur au temps du récit; à chaque séquence, on ne peut oublier la règle du jeu, implicite­ ment posée : « Ceci n ·est qu'une adaptation.

>> Dans un semblable univers, le temps cinématographi­ que est toujours pluriel : tandis que l'on regarde, les dimensions temporelles impliquées, signifiées par la nar­ ration, s'augmentent les unes des autres.

Dans deux films aussi différents que le Lancelot de Bresson et le Perceval de Rohmer, le dialogue «reconstitué » des personnages - qui paraissent plus réciter naïvement et mécanique­ ment une traduction que dire « spontanément » un texte -, les images stylisées de Rohmer, les images fragmen­ tées de Bresson permettent d'apprécier le monde médié­ val non en soi mais par-delà les codes, les signes du xx• siècle européen.

Ce qui doit frapper, c'est 1 'étrangeté d'un monde aux valeurs distinctes, et que nous ne pou­ vons apprécier qu'à travers nos propres représentations : le récit filmique se constitue alors peu à peu en Histoire.

On ne découvre pas un médiévalisme vécu (par son réa­ lisme même, le cinéma ne fait pas revivre Je passé, il est. »