BONNEFOY Yves : sa vie et son oeuvre

« pris après Hegel que l'Ëtre pur, c'est le Néant pur, l'homme doit chercher « la fraîcheur de la mort envahis­ sante» (Anti-Platon, 1962), «triompher aisément d'une éternité sans jeunesse, et d'une perfection sans brûlure ».

Ce n'est qu'au prix de sa propre mort que l'homme saura accéder au règne du plaisir : « Et je t'aime rompue, et jouir d'être morte, ô plus belle! » (Du mouvement et de l'immobilité de Douve).

Il acquerra ainsi le sens de la vie : «Tl te faudra franchir la mort pour que tu vives ».

La figure centrale du recueil, Douve, revêt la forme d'une Ménade, en proie aux feux du désir dionysiaque et qui se laisse glisser au vertige de la mort par démembrement, selon la tradition héritée d'Euripide.

Elle sera ensuite assimilée au Phénix : comme cette créature mythique, Douve a le pouvoir de se recréer éternellement après son immolation par le feu ( « Car rien ne peut grandir une éternelle force qu'une éternelle flamme et que tout soit défait »).

Bonnefoy joue ici sur les signifiés traditionnels de la poétique des éléments, conforme à la philosophie présocratique, et que reprirent plus tard les alchimistes : si au feu correspond le moment rituel de la purification, c'est dans l'élément terrestre que s'opérera la renais­ sance définitive.

Douve, métamorphosée en salamandre, a traversé l'épreuve du feu, sorte d'ordalie, et se fait minéral (la houille, promesse de nouvelles flammes).

Figure antithétique du « camaïeu du concept » ( « les Tombeaux de Ravenne», dans l'Improbable), la pierre évoque sous toutes ses formes (murs, falaises, tombeaux, etc.) la virtualité de la mort et signifie la substance dans toute sa pesanteur et son inertie.

Et, au terme de ce voyage initiatique, émerge enfin le sujet qui parle; le poète est, d'ailleurs, défini comme «celui qui brûle>> («l'Acte et le lieu de la poésie», dans l'Improbable), et c'est la vertu des terres nues et des ruines qu'elles enseignent qu'« affirmer est un devoir absolu » ( « les Tombeaux de Ravenne» dans l'Improbable).

Mais si l'homme est fasciné par sa passion de la nuit de l'in­ conscient, il est condamné à la vivre sans l'assouvir totalement, sauf à verser dans l'irrationnel pur, comme la Nadja de Breton : il ne pourra qu'en apercevoir les confins dans le Leurre du seuil, position limite entre raison et déraison qui constitue la vraie place du poète.

L'exploration des limites Seules les instances qui parviennent à concilier, en un fragile équilibre, les tendances contraires de l'Ëtre sans les annuler fournissent un certain bonheur, résultat d'une dialectique sans faille, héritée peut-être de Hegel, sous le signe de qui Bonnefoy a placé son premier recueil.

L'acte poétique se situe dans 1' intervalle entre le réel et le désir, en d'autres termes dans l'espace d'une frustra­ tion qui donne naissance à la création.

A la pensée essen­ tialiste qui exclut toute finitude et toute précision -car toute conquête de l'Ëtre ne peut se situer que dans un absolu qui récuse toute limite -, Bonnefoy répond par l'étude de ces situations mêmes où l'Homme peut accé­ der à la connaissance, sans céder totalement à son élan, à sa pulsion, payant de sa souffrance renouvelée le droit à une certaine maîtrise de soi et conquérant par là même le droit de créer.

Le poème se constitue alors comme le récit d'une lutte paradoxale, sans vainqueur ni vaincu; le créateur, sans cesse en quête, Heurte Heurte à ja ma is , Dans le leurre du seuil A la porte, scellée, A la phrase vide.

(Dans le leurre du seuil) L'angoisse étreint alors celui qui cherche le sens sans jamais le trouver définitivement : Achever, achever Nous ne le savons plus.

Entre l'œil qui s'accroît et le mot le plus vrai Se déchir e la taie de l'achevable.

(ibid.) Mais, au cœur même de la défaite, de l'échec qui guette le poète en proie au vertige de J'autodestruction, « prédateur» qui « se recourbe sur soi et se déchire >> (ibid.), surgit le moi qui« consent >> enfin à s'abandonner à l'emprise des choses, «qui trouve et touche douce­ ment, dans le flux qui va, à une épaule».

Ainsi le réel peut-il s'épanouir et se faire accepter par la conscience qui saura assumer sa chatoyante diversité («Oui, par la Mort, Oui, par la Vie sans fin » ).

Et tout au long de l'œuvre de Bonnefoy, on notera une prédilection pour les lieux « frontières », glacis privilégié et protecteur d'où l'on peut percevoir l'Arrière-pays (crêtes, lignes, bords, carrefours, rivages, quais de canal, aube, etc.).

L'Art constituera un moyen d'accès privilégié à cet au-delà angoissant et séducteur, que nous sommes condamnés à interpréter : «Quelle misère que le signe! Quelle certitude pourtant, à des heures, d'y avancer comme à l'avant d'un bateau, ou d'un autocar dans les dunes, existant plus que lui, puisqu'on peut le voir se former, puis s'ouvrir, puis se perdre>> (l'Arrière-pays).

L'esthétique baroque, qui par son essence même rend compte de la multiplicité inquiétante du réel, tout en figeant son mouvement dans l'Œuvre, trouvera donc en Bonnefoy un admirateur fervent, tout comme il se pen­ chera sur les peintres qui s'inscrivent dans les mêmes problématiques.

La grande vertu du baroque réside en ce qu'il sait« exprimer la tension qui fait l'unité du monde, la grande forme spirale qui et rassemble et transcende les mille formes ouvertes qui sont tournées vers la mort » (ibid.); «Monde humainement truqué où le désir accepte de se faire attente » (J.-P.

Richard dans Onze Études sur la poésie moderne), il ressemble à un théâtre où le désir vient se matérialiser.

Une poétique du paradoxe Bonnefoy s'est-il attaché à recueillir l'héritage des mythologies antiques, tout en usant des acquis modernes de l'expérience psychanalytique? On peut, en tout état de cause, justifier par là sa défiance de toute forme d'in ­ terprétation qui ne s'appuierait que sur le formalisme des méthodes linguistiques.

La critique, quels que soient sa démarche et son cheminement, ne peut se passer de concepts et de nomenclatures.

Discours qui fige la poésie dans la mort d'une signification univoque, et le lecteur dans l'extériorité d'une expérience analysée avant que d'être vécue.

Ainsi Bonnefoy reproche-t-il à Roland Bar­ thes d'avoir méconnu une des composantes essentielles de l'écriture : la liberté, dans laquelle s'investit 1' irréduc­ tibilité du désir.

Désir qui pousse à la création : « Il en vint à penser que tout langage est un ordre, tout ordre une agression, toute parole un instrument qu'un pouvoir emploie» (la Présence et l'Image, leçon inaugurale au Collège de France, 1981).

Au contraire, le lecteur se doit d'oublier « l'inscription que l'auteur essaie de faire de soi dans sa turbulence verbale» (ibid.), et la meilleure voie pour comprendre le livre est de le quitter pour aller vivre soi-même les sensations dont le poème a éveillé le désir : critique paradoxale s'il en est, puisqu'elle suppose la négation de l'œuvre, qui reste sacrifiée à 1' issue du voyage.

Il reste à la poésie à bien remplir son office : rendre compte des éternelles reviviscences du désir et les communiquer à son lecteur afin qu'il les vive lui-même à son tour.

L'œuvre n'a donc aucune fin en soi, car la poésie « sait que toute représentation est un voile qui. »