BELLAY (Joachim du)

« doute importe davantage, se vit imagi­ naire�ent- sous le signe de la disconti­ nuité.

A cette rupture d'avec la tradition vernaculaire doublée d'une ouverture sur des littératures étrangères (gréco· latine et italienne), la Défense donnait pour fondement des considérations sur les langues dont la modernité, cette fois encore, est frappante.

La pierre angu­ laire de la doctrine exposée par la Défense est en effet la dissociation stricte des notions de langue et de littérature (autrement dit d'usage litté­ raire de la langue) anticipant sur les enseignements de la linguistique mo­ derne, la Défense posait que toutes les langues se valent, qu'elles ont toutes les mêmes potentialités culturelles et litté· raires ; que, partant, la langue française n'était, dans sa structure fondamentale, nullement inférieure aux langues grec­ que et latine.

C'était, en somme, sur la base d'une dissociation singulièrement audacieuse pour l'époque, définir la lan ­ gue comme une structure formelle indé­ pendante en elle-même des différents usages qui peuvent en être faits, mais aussi, par là même, susceptible de tous les investissements culturels imagina­ bles.

Dissocier la langue de la culture dont elle est le support, cette simple opération intellectuelle, anodine en apparence, recelait en fait un formidable pouvoir de libération : identifier langue et culture, c'était en effet, dans la conjoncture de l'époque, ôter à la langue française toute chance de devenir jamais le support d'une culture et d'une littéra­ ture équivalentes à celles de l'Antiquité ; les dissocier, c'était au contraire lui permettre d'exploiter toutes ses virtua ­ lités.

Du programme affiché par la Défense, le recueil de l'Olive fournissait une illustration en tous points exemplaire.

Ce canzoniere, inspiré de l'anthologie composée principalement de poèmes appartenant à la tradition pétrarquiste et publiée en 1545·1547 par l'éditeur vénitien Giolito, n'illustrait pas seule· ment la doctrine de l'imitation (celle des Italiens en l'occurrence) ; il se voulait surtout, à travers cette imitation même, travail d'écriture, essai poétique de la plus haute volée.

L'élément biographique y est très secondaire, peut-être méme inexistant; il n'en est pas de même, en revanche, de l'élément spirituel : c'est à une double ascèse, à la double quête d'une perfection à la fois littéraire et amoureuse, poétique et mystique, qu'on assiste dans l'Olive.

Un triple désir s'y inscrit : désir de poésie, désir de gloire, désir d'amour, «autant d'avatars d'un même phantasme qui est désir de perfec· tion, ressenti comme besoin incoercible d'un manque à combler » (F.

Rigolot).

C'est dans ce manque -un manque que le travail de l'écriture ne vise pas, semble-t-il.

à combler, mais bien plutôt à creuser, béance définitive au cœur du texte -que se manifeste l'originalité de la quête de Du Bellay.

C'est aussi dans ce qui constitue le principal instrument poétique de cette quête : l'exploration méthodique, inlassable, des potentialités connotatives, sémantiques, symboli­ ques, du nom d'Olive.

Olive : nom de la femme i.maginairement aimée, de l'objet improbable dont le Désir, vers après vers, poème après poème, construit spéculairement l'image.

Mais aussi, à travers l'association Olive/olivier (homologue de l'association pétrarquiste Laure/laurier, allusion à Minerve, déesse de la Sagesse, dont l'olivier est l'emblème (comme le lawier est celui d'Apollon), et, à travers elle, à cet idéal de poésie savante dont l'Olive, précisé­ ment, se veut l'illustration.

Encore ne s'agit-il là que du dévoilement superficiel de chaînes connotatives inscrites dans une intertextualité préexistante.

Plus représentatifs de l'investigation poétique originale effectuée dans Je recueil (parce que s'y décryptent des significations inédites, imprévisibles) sont les réseaux an agramm atiques qui s'y construisent à partir du nom d'Olive (transformé en ceux de viol, de voile ou de vol) et en effectuent 1 'exploration onomastique.

Exploration dont l'objet se confond avec le travail scriptural et lui est entièrement immanent.

Le troisième volet du triptyque de 1549, les Vers lyriques, illustrait lui aussi la poétique nouvelle dans un genre où, cette fois encore, Joachim devançait. »