Le cinéma japonais (Exposé – Art & Littérature – Collège/Lycée)

« 1954 d'un véritable mythe cinémato­ graphique : Codzi/la , la bête souterraine réveillée par une explosion nucléaire- une façon comme une autre de traiter le traumatisme d'Hiroshima et de Nagasaki.

A côté des grandes compagnies apparaissent de petits producteurs indépendants qui produisent des films engagés (Nous sommes vivants, d'lmai, 1951 ), ainsi que des comédies douces­ amères sur une certaine jeunesse dorée (Lo Saison du soleil.

de Takumi Furukawa, 1956).

Le néoréalisme italien apparaît comme une référence importante pour les premiers, et l'on comparera volontiers les seconds au travail d'Anto nioni et Fellini dans ces mêmes années.

Entre le cinéma japonais et le cinéma mondial, des correspondances se tissent, qui se traduisent aussi par le fait que les cinémathèques occidentales commencent à diffuser les films japonais, qui feront dès lors l'objet d'une véritable passion pour nombre de cinéphiles .

' UNE NOUVELLE VACUE Les disparitions d'Ozu et de Mizogushi, à quelques années d'intervalle, signent la fin de ce bref âge d'or, qui correspond aussi à un renouvellement profond de la société japonaise, engagée dans une modernisation dont le pays commence à recueillir les fruits, mais qui se traduit sur le plan culturel par un certain dépérissement.

étudiante et la sexualité seront bientôt placées au premier plan .

Alor s que la génération précédente s'était tournée vers la comédie américaine pour renouveler son style , les jeunes réalisateurs des années 1960 regardent volontiers vers les avant­ gardes européennes, et notamment françaises .

C'est notamment le cas d'Oshima (La Pendaison, 1968 , et La Cérémonie, 1971 ), mais aussi de Yoshida (La Source thermale d'Akitsu, 1962 ), qui mêle déconstruction du récit et exploration de thèmes sulfureux (Éros + massacre, 1965 ).

Dans la même veine, on pourrait citer La Femme insede (1963) et Le Pornographe (1965), d'lmamura, qui inaugurent une veine érotique vouée à connaître un succès international.

ÉROTISME ET FILMS D'ANIMATION Le cinéma érotique est lié dans ses débuts à une reconnaissance de la sexualité féminine, et il peut être associé à des films féministes comme L'Île nue (1960), de Shindo.

Tandis que le cinéma populaire passe insen siblement des films de samouraïs à des films de yakuzas faisant une large place à la sensualité (La Marque du tueur , de Seijun Suzuki, 1967 , La vengeance est à moi , d'lmamura, 1979), les cinéastes de la nouvelle vague passent résolument du côté de la mise en scène de la sexualité.

La relève est prête , pourtant et un nom f--------------1 va incarner le nouveau visage du cinéma japonais : Nagisa Oshima.

Avec Contes cruels dt la jeunesse (1959), il ouvre littéralement une nouvelle époq ue du cinéma japonais, abordant directement le malaise qui commence à ronger une société traversée de failles et minée par un individualisme moderne aux antipodes de ses tradit ions.

Les Mauvais Garçons (1961 ), de Hani, reprennent le thème de la jeunesse déboussolée, tout comme Bon à rien (1960), de Kiju Yoshida.

Les nouveaux réalisateurs rejettent le réalisme de leurs aînés au profit de formes plus idéologiques , allant chercher les racine s du mal sans se complaire dans le sentimentalisme et les thèmes devenus classiques de la prostitution et des enfants ingrats.

Ils n'hésitent pas à s'aven turer du côté des tabous qui marquent la société et l'esthétique d 'un pays imprégné d'une certaine pruderie : Cochons et Cuirassés (1961), d'lmamura, interroge ainsi les méfaits de l'occupation américaine .

La délinquance , la révolte YASUIIRO OZU (1903-1963) C'est sur le tard que l'on a découvert en France l'œuvre de ce cinéaste intimiste , dont les chefs -d'œuvre sont à présent fréquemment donnés dans les cinémathèques.

Ses premiers films sont consacrés aux relations entre parents et enfants (Gosses de Tokyo, 1932; Le Fils unique, 1936), privilégiant la subtilité des situations, le non-dit , la difficulté de communiquer , qui se traduisent par un usage particulier du silence dans son style cinéma ­ tographique .

L'univers familial restera centre de 1951 ).

Avec le Voyage à Tokyo (1953), il se recentre sur les relations amoureuses, affinant un style parfaitement reconnaissable : caméra en position basse, plans fixes , peu de décors , qui a pu faire apparenter son travail à celui des metteurs en scène de théâtre moderne.

Il faut enfin citer son film testament, Le Goût du saké (1962), une méditation lyrique tournée un an avant sa mort .

AKIRA KUROSAWA (né en 1910) Son premier film, La Légende du grand judo (1943), l'impose d'emblée comme un maître, et Kut'OSIIWa sera premier cinéaste à le Lion d 'or pour Rashomon.

Si ses premiers films sont marqués par la culture japonaise classique, et notamment l'univers médiéval qu'il traite avec un style moderne, n'hésitant pas à figurer des luttes sociales contemporaines à travers le prisme du film de samouraï (Les Sept Samouraïs , 1954) , il accomplira un véritable travail de passeur, en adaptant des classiques de la littérature occidentale : Dostoïevski (L'Idiot, 1951 ), Shakespeare (Le Château de l'araignée , 1957; Ran , 1985) , Gorki (Les Bas-Fonds , 1957 ).

Évoluant peu à peu d'un cinéma d'action à des œuvres contemplatives, il donne dans sa maturité des chefs ­ d'œuvre comme Dersou Ouzo/a (1974) ou Ran, cependant que la révolte exprimée dans ses premiers films cède la place à un engagement humaniste plus détaché (Rêves, 1990).

C'est une tendance planétaire, à partir de 1968, mais les Japonais se distinguent par la qualité de leurs réalisations et par les perversions raffinées qu'ils n'hésitent pas à explorer.

Le chef-d'œuvre emblématique de cette époque est sans conteste L'Empire des (1976 ), encore Marché sexuel des femmes (1974), de Noboru Tanaka.

La réserve bien connue des personnages du cinéma asiatique en général et japonais en particulier prend dans ces œuvres érotiques une dimension dramatique , en associant la transgression à une timidité quelquefo is indépassable.

Cela pourra d'ailleurs évoquer, dans un registre nettement valorisé, des séries B reposant presque exclusivement sur des fantasmes de domination des hommes.

Loin de cette dérive, Oshima poursuivra une carrière internationa le en évoqua nt avec davantage de pudeur des sujets autrement délicats : l'homosexualité dans Furyo (1983) , où il dirige la rock star David Bowie, et une relation frôlant la zoophilie dans Max mon amour (1989 ).

Les années 1970 sont marquées par les difficultés économ iques des producteurs , qui se lancent dans des films de genre sans grande ambition pour affronter la concurrence de la télévision .

Pourtant, c'est de la télévision, précisément, que va venir un profond renouvellement du cinéma japonais , avec le triomphe mondial du cinéma d 'animation .

Tout commence avec Coldorak (1975), bientôt suivi de réalistes et poétiques (Le Tombeau des lucioles , d'lsao Takahata, 1988 ) ou plus ambitieuses, comme Princesse Mononoké (1997) ou L~ Voyog~ de Chihiro (2001 ).

de Miyazaki .

UN TOURNANT : 1990 C'est aussi de l'univers des mang as que s'inspire Takeshi Kitano , acteur comique passé de l'autre côté de la caméra et qui est l'une des révélations du cinéma mondial de la fin des années 1980 .

Palme d'or à Cannes, ou encore, du même, Pluie noire (1989).

Mais le cinéma japonais semble un peu épuisé, à la fois économiquem ent et esthétiquement : les grands films de ces années-là sont dus à des réalisateurs déjà expérimentés.

C'est dans ce contexte que les premiers films de Kitano vont appa raître comme un regain de jeunesse : mêlant subtilement des registres très opposés, comme le film de yakuzas et le drame contemplatif, son œuvre se construit autour de personnages presque muets , explosant de violence (Violent Cop , 1989) ou ~ubli mant leurs pulsions dans l'art (Hana-bi , 1998).

latoichi (2003) revient sur un genre classique, le film de sabre , cependant que L'Été de Kikujiro (1999) ouvre une parenthèse de tendresse dans cette œuvre déjà riche, marquée à la fois par une profonde unité du regard et par une grande variété de thèmes.

A partir de 1995, et dans la foulée de Kitano, apparaissent de jeunes cinéastes porteurs d'une vision résolument nouvelle .

M/Other (1999) , de Nabuhiro Suwa, est un film très représentatif de cette • nouvelle nouvelle vague», attentive au désarroi de la jeunesse , à la difficulté d'être , à l'impossible communication entre les êtres, thèmes déjà classiques mais qui s'expriment dans un langage cinématographique nouveau, conjuguant saturation des couleurs, rapidité du montage , goût pour une certaine brutalité de l'image.

Kioshi Kurosawa (Cu re, 1996 , Charisma , 1999) , Shinji Aoyama (Eureka , 2000) ou encore Satoshi lsaka (Focus, 1996 ) ont ainsi réussi à réconcilier le public populaire japonais et les cinéphiles du reste du monde, ravis de découvrir que le cinéma japonais n'a pas seulement un passé , mais aussi un avenir.. »