SOLLERS Philippe, pseudonyme de Philippe Joyaux : analyse et critique de l'oeuvre

« Veyron, 1991) et le Cœur absolu (1987) marquent les étapes romanesques.

La production récente de Sollers illustre le désordre apparent d'une même quête : Photos licencieuses de la Belle Époque (1987), les Folies françaises (1988), le Lys d'or (1989), Carnet de nuit (1989), la Fête à VeryJse (1991), Improvisations (1991), Sade contre l'Etre Suprême (1992), le Secret (1993).

Métamorphoses de Sollers Car Sollers a toutes les apparences d'un auteur protéi­ forme, à qui ses détracteurs ont reproché d'adapter style, propos ou structures narratives aux modes littéraires du moment.

De fait, les textes de l'écrivain ont subi des mues successives, parallèles aux événements romanes­ ques, idéologiques et philosophiques des années 60-80.

Après Une curieuse solitude, qui s'inscrit dans la tradi­ tion humaniste des romans d'initiation- éducation sen­ timentale et érotique d'un jeune homme de bonne famille -, Sollers, avec le Parc, a remis en cause la linéarité du texte, préférant, comme Robbe-Grillet dans la Jalousie, combiner un certain nombre de motifs romanesques pour créer un tissu narratif plus ou moins circulaire; disper­ sion du récit qui va mener à la « dissémination » (Der­ rida) du texte que réalisent Drame, Nombres et Lois : le sens « glisse » de fragments en fragments sans se fixer; puis c'est au signifiant même que Sollers s'attaquera à partir de 1973, répercutant l~s découvertes de la sémiolo­ gie et du structuralisme.

Echapper à la récupération culturelle en accroissant la polysémie du texte, tel est le propos de H ou Paradis, qui éliminent la phrase - avec la ponctuation - pour instaurer, selon Barthes, «des mouvements syntaxiques, des bribes d'intelligibilité, des taches de langage » et détruire la notion de « thèmes » ou d'unités sémantiques.

Paradis est un texte qui « voudrait présenter le plus de niveaux possible de ce à quoi on peut arriver en faisant jouer le langage » (Théorie des exceptions, 1986).

Ce livre ambitieux, mythique, où Sol­ lers entendait réaliser ce qu'il avait lu déjà dans l'œuvre de Dante, « une unité du signifiant capable de faire appa­ raître la multiplicité invisible du signifié» (Logiques), ne constitue cependant pas un aboutissement.

Déconcer­ tant ses lecteurs d'avant-garde, l'écrivain revient ensuite au roman linéaire avec Femmes et Portrait du joueur: situations autobiographiques, utilisation de personnages « à clefs » sous les traits desquels on reconnaît Lacan, Barthes, Althusser, Hallier (alias : Fals, Werth, Lutz et Boris Fafner), langue à nouveau ponctuée - comme « du Céline» -, mais sans bouleversements syntaxi­ ques: Sollers revient au Sens, jouant de l'assertion, accusant 1' effet de réel et les situations référentielles que Paradis dépassait par la constitution du Texte-en-soi, première et dernière réalité exprimable par les mots.

Les décalages du texte et de l'idéologie Avec l'émergence de ces textes récents, l'écriture de Sollers est devenue l'expression d'un double décalage: décalage d'une œuvre à l'autre, décalage, à l'intérieur d'un même livre, entre des sens possibles; c'est là le seul « principe » qui détermine le caractère polymorphe de ces ouvrages: l'écriture est une dialectique permanente, le passage d'un signifié à son contraire; théorie que l'on rencontre déjà en 1963 dans la préface de l'Intermé­ diaire: «le sujet [de ces textes], c'est toujours l'état intermédiaire vers un lieu de renversement qui est provo­ qué, subi, poursuivi ».

Le Texte doit demeurer sans lieu propre, être irrepérable, glissant : d'où la mise à l'écart des théories textuelles « gauchistes » de la période tel­ queliste, susceptibles de se fonder en dogme littéraire; d'où la méfiance à l'égard de toute constitution d'un « style ».

Les romans de Sollers sont un espace de va-et­ vient, qui doivent éviter aussi bien de « tomber sous le Sens » que de produire du signifiant pur.

De là enfin cette attirance pour des écrivains qui, comme Graci:in, à la fois disent et ne disent pas, dans « l'enthousiasme de la contradiction, la stratégie de 1' écart et des décalages » (Théorie des exceptions).

Cette problématique de la dispersion, ce désir de res­ ter insaisissable, irrécupérable, constitue par ailleurs la seule vraie préoccupation idéologique de l'écrivain.

Homme public, critique ou romancier - donc dans l'union de la théorie et de la pratique-, Sollers entend échapper à tout ce qui permet de «marquer» l'individu, de lui assigner une place fixe, « Famille, école, religion, désirs sexuels, travail, philosophie, politique » (Vision à New York).

Ainsi l'aspect réactionnaire qu'on a pu déce­ ler dans la misogynie de Femmes, l'égotisme de Portrait du joueur s'expliquent-ils par le désir de fuir les instan­ ces de normalisation.

Pour Sollers l'individu est menacé par le Sens qu'un dispositif de pouvoir lui impose - même sous couvert de libération.

Il s'ensuit une dérision cultivée, dans Paradis ou Femmes, à l'endroit des soi­ disant modèles libérateurs (le féminisme, le militantisme politique, la sexualité, le texte« classé» d'avant-garde), une recherche du pastiche, des scènes pornographiques dites « de mauvais goût » qui occupent les derniers livres.

Identité et individuation Comme les Nouveaux Romanciers, Sollers s'est efforcé de ne pas fonder une « littérature » : le pro­ gramme de l'« écriture textuelle», rédigé pour Tel Quel en 1967, replace lecture et écriture dans un espace à plusieurs dimensions, paradoxal et a-topique.

Mais, au lieu de réellement fonder une langue nouvelle (Femmes pastiche plus le Céline de Nord qu'il n'en prolonge les découvertes stylistiques; H et Paradis demeurent éloi­ gnés du matériau langagier en fission de Guyotat), Sol­ lers replace le sujet écrivant dans une autre économie de significations.

De Drame à Paradis, plus de lieu fixe où situer le «Je » du récit, ni « auteur», ni « lecteur», ni « personnage » : « [ ...

] moi cependant de plus en plus égaré dans le texte, posé, arrêté, dans un coin du texte et ne faisant réellement que passer» (Nombres).

L'identité de celui qui parle devient donc cette « oscillation déro­ bée, sans désirs, sans rêves du moi» (Lois).

Toute la production de Sollers, jusqu'en 1980, a donc remplacé la figure de l'écrivain par un Texte qui« s'écrit et se lit, présente sa propre lecture » (Derrida) et a mis fin à la vaine toute-puissance du sujet.

Déjà le Parc présentait la césure entre le« Moi» du récit et l'impersonnel «cahier orange, surchargé de l'écriture [ ...

] conduite jusqu'à cette page, cette phrase, ce point par le vieux stylo » : mise en abyme du récit qui évacue le personnage, actant ou écrivant, de la réalité décrite, et qui devient un lieu sans personne, où les voix sont interchangeables.

Tout se passe comme si le texte se muait en un rp.iroir, qui renverrait la présence de la parole au simple Etre-là du texte : nul autre sens que le jeu déployé par le langage dans l'écrit.

De même, malgré la réapparition du mes­ sage, les dialogues et les situations de Femmes et Por­ trait du joueur confirment ce jeu de glaces; dans Fem­ mes, Sollers se reflète en un pseudo-narrateur américain: «Il est spontanément paradoxal[ ...

] C'est vrai que quand il veut, il peut faire un parfait classique [ ...

] ».

Même narcissisme dans le second ouvrage, plus délibérément autobiographique; mais à l'identité d'un sujet s'oppose maintenant la recherche d'un Ego absolu, en quête de l'affirmation à la fois dérisoire et mythique de sa singu­ larité, en lutte contre « eux », les autres, et l'utilisation. »