Métamorphose des dieux (la). Essai d'André Malraux (analyse détaillée)

« tures : témoin son expédition au tem­ ple de Banteay-Srei au Cambodge, en 1923.

Pas un de ses romans dont les personnages ne s'interrogent sur la signification de l'art, que l'écrivain questionne, aussi en son nom propre, dans des catalogues d'expositions (Fau­ trier, 1945; les Trésors de l'Inde, 1960), dans de nombreux articles (revues Commune, Verve), lesquels, rassemblés, donnent naissance à des œuvres plus vastes, telle la Psychologie de l'art, incluant le Musée imaginaire (1947), la ,Création artistique (1948), la Monnaie de l'absolu (1949).

Servi par une mémoire visuelle exceptionnelle, entretenue dès sa jeunesse par la fréquentation des musées (le musée Guimet, notam­ ment) et par ses voyages, Malraux met sa culture au service d'une doctrine métaphysique de 1' art explicitée dans les Voix du silence (1951) qui repren­ nent les thèmes de la Psychologie avant le testament de la Métamorphose des dieux.

La rédaction de cette ultime tri­ logie est interrompue par les fonctions politiques de Malraux, ministre de l'In­ formation puis des Affaires culturelles du général de Gaulle (1958-1969).

Le dernier tome sortira l'année même de sa mort.

Le Surnaturel.

«Introduction».

La reproduc­ tion photographique permet de réunir les chefs­ d'œuvre mondiaux de toutes époques en un même «monde de l'art» où éclate la diversité des styles («le Musée imaginaire»).

« Métamor­ phosés >> en objets d'art, ces chefs-d'œuvre pos­ sèdent le commun pouvoir d'échapper à leur temps et d'appartenir aussi au nôtre.

Pourquoi les hommes ont-ils voulu, partout et depuis tou­ jours, créer cette pluralité infinie de formes? Première partie.

« Le Divin ».

En Orient et dans la Grèce antique, les artistes élaborent des formes qui évoquent le « surmonde >> du sacré (hiératisme égyptien, sumérien et crétois) ou du divin (Grèce).

Les arts hellénistique et romain marquent un déclin.

Seconde partie.

« La Foi ».

Sous l'Empire romain, cependant, les mosaïques byzantines continuent à suggérer le surnaturel.

À l'époque carolingienne, la foi s'exprime dans l'intimité du psautier (enluminures) avant d'être annoncée aux portails et aux tympans des églises romanes qui réalisent l'unité entre le sacré et l'humain.

La discontinuité de la création artistique éclate dans le jaillissement du gothique : les cathédrales célè" brent la Création sanctifiée, tandis que le senti­ ment esthétique émerge dans la chrétienté avec la sculpture ornementale, comme celle de la Sainte-Chapelle.

Une foi moins englobante, l'in­ gérence de l'argent engendrent la privatisation des objets de piété (ivoires, livres d'heures) et de la mystique (ermitages, couvents, béguinages).

La foi s'humanise (piété mariale) essentiellement médiatisée par la peinture, qui en Giotto, trouve le maître florentin de la prédication franciscaine.

En Flandre, Van Eyck inaugure la peinture de che­ valet, convoquant le surnaturel par la présence de figures d'éternité dans l'espace et le temps humains (l'Agneau mystique, la Vierge d'Autun).

Le portrait profane s'épanouit : l'artiste découvre son pouvoir de créer un monde rival de la Créa­ tion divine.

L'Irréel.

Ni histoire de l'art ni traité d'esthéti­ que, l'Irréel montrera ce qui sépare une œuvre d'art du monde sensible et la relie à toutes les autres (Préface).

À Florence fleurit une civilisa­ tion de l'esprit : le héros succède au saint et au prophète ( 1.

« La Métamorphose du Christ»).

S'écartant de l'austère Masaccio, de l'impassible Piero delia Francesca (2.

« Le Style sévère chré­ tien»), Donatello idéalise ses modèles et cherche à susciter l'admiration pour une irréelle beauté (3.

«Donatello»).

Les bronzes comman­ dités prolifèrent, exaltant l'image du héros (le Col­ leoni de Verrocchio) auquel répond la figure féminine de la Vénus de Botticelli (4.

« Flo­ rence»).

Avec l'exhumation des antiquités romaines, Michel-Ange, Raphaël, héritiers du grand style classique, voient «l'immortalité sortir de terre», résunrection qui promet l'avenir à l'art du Vatican.

Avec la Renaissance naît le rêve pro­ fane de la créature libérée de sa dépendance (5.

« Rome » ).

À Fontainebleau fleurit le romanes­ que mythologique : le maniérisme d'un Rosso accrédite le droit à un style individuel, l'art seul légitimant le choix des procédés techniques (6.

«Le Maniérisme»).

À Venise triomphe la pein­ ture : les riches palettes de Giorgione, du Titien, contrastant avec l'achromatisme de Léonard de Vinci, créent un univers où éclate la magie de la couleur (7.

«Venise»).

L'art de« l'lnréel »sonne. »