LORENZACCIO d'Alfred de Musset (analyse détaillée)

« républicains, Louise meurt empoisonnée (Ade Ill).

Lorenzo.

promet au duc un rendez-vous avec Catherine pour le soir même dans sa propre chambre.

La marquise refuse de servir les ambi­ tions du cardinal et.

menacée par lui, avoue sa faute à son mari.

Méditation de Lorenzo et désespoir de Philippe Strozzi qui renonce à agir contre le tyran.

Lorenzo prévient les républicains, incrédules, qu'il tuera Alexandre.

Pierre Strozzi décide de s'en remettre au roi de France tandis que Lorenzo songe aux derniers préparatifs et répète la scène du meurtre.

Malgré les mises en garde, le duc se rend dans la chambre de Lorenzo où celui-ci l'assassine (Ade IV).

Sous l'influence du cardinal, on choisit un nou­ veau duc, Côme de Médicis.

À Venise, Philippe félicite Lorenzo dont on apprend bientôt que la tête est mise à prix.

À Florence, rien ne bouge et Lorenzo se laisse assassiner.

Côme de Médicis prononce son discours d'intronisation (Ade V).

Ni le titre de l'œuvre, qui met en valeur le personnage principal, ni les nombreuses coupures des scènes de rue lors des représentations, ne doivent tromper : Lorenzaccio est bien un drame romantique dans toute son ampleur, c'est-à-dire l'histoire d'une conscience tourmentée au sein d'un univers historique précis et foisonnant.

Une œuvre qui est aussi probablement, même si elle n'a pas été écrite directe­ ment pour la scène (l'échec retentis­ sant de la Nuit vénitienne en 1830 avait détourné Musset de celle-ci), le meil­ leur drame romantique.

Sa réussite tient d'abord à la haute tenue d'une langue à la fois diversifiée (selon les personnages) et unifiée (par sa nature rhétorique).

Inscrite dans de nombreux réseaux métaphoriques, l'image, lon­ gue période poétique ou formule-choc expressive, surgit dans un jaillissement continu, concourant à une harmonie que l'on retrouve par exemple dans l'alliance, chez Lorenzo, entre l'exalta­ tion du moi et une ironie aiguë, vive et désinvolte.

Avec son déploiement de formules brillantes, le langage parvient en outre à s'accorder aux exigences d'un dramaturge qui utilise avec aisance la variété et l'alternance, aussi bien pour les décors que pour la tona­ lité des scènes ou des répliques.

Le drame est donc constamment soutenu par le double élan d'une langue et d'un rythme qui l'emportent avec brio vers son dénouement.

Tout, dans Lorenzaccio, renvoie au substrat historique : la structure qui enserre l'intrigue entre des scènes d'extérieur, comme les multiples peti­ tes touches constituées par les propos des marchands ou des écoliers, des bourgeois ou des nobles dames, des proscrits ou des courtisans.

Si, pour composer les quelques scènes histori­ ques d'Une conjuration en 1537, George Sand s'était fortement inspirée des Chroniques de Varchi (1502-1562), his­ torien sans complaisance de la Flo­ rence de 1527 à 1538, Musset, qui exploite le manuscrit de son amie, donne plus de vigueur encore à la vérité historique.

Cependant, outre ses soubresauts qui témoignent d'une recherche de la liberté politique, la Renaissance ita­ lienne fournit également à l'auteur un univers saturé d'art, représenté dans l'œuvre par le jeune peintre Tebaldeo Freccia.

C'est qu'après 1830, Musset se détourne des débats politiques pour approfondir ses méditations esthéti­ ques.

D'où le discrédit du discours poli­ tique : les insurgés des Trois Glorieuses ressemblaient-ils aux républicains de 1537 ? Musset se montre probable­ ment aussi sévère envers les premiers que Varchi l'était envers les derniers.

Plus admirable encore que l'âge d'or italien, l'Antiquité apparaît comme un modèle : «Je suis très fort sur l'histoire romaine», dit Lorenzo (Il, 4), et de citer Brutus dont il réclame l'histoire à sa tante Catherine.

La confusion entre les deux Brutus, dont on ne sait si elle est volontaire, est riche de symboles : le modèle de Lorenzo est à la fois le. »