Le Spleen de Paris de Baudelaire : Fiche de lecture

« champ d'investigation et d'e x pre ssio n radicalement étranger au vers.

S'il rêve de sa «musique>> et admire sa souplesse, il ne paraît pas soupçonner les vrais « mira­ cles>> que Rimbaud, Lautréamont et, plus tard, les sur­ réalistes fe ro nt> en elle.

D'une manière géné­ rale, cette >.

N'est-ce pas l'auteur du Salon de 1859 qui déclarait lui-même sans rougir : >.

La «raideur >> baudelairienne est donc, d'abord et surtout, de la rig ueu r, et, au nom de celle-ci, il choisit son camp : de Malherbe, chez qui il admire « un ve rs s ymét riq ue et carré de mélo­ die », à Gautier, qu'il vénère comme un« poète impecca­ ble >>, il sera toujours aux côtés de ceux qui ne prennent ni le mot ni le mètre à la légère, qui refusent le hasard dans J'art et ve:ulent que>.

La tradition chez Baudelaire affleure dans la résurrec­ tion de formes anciennes, > quelquefois, dans Je grand travail de la rime en laquelle il persiste à voir un des « piliers >> du vers, dans Je souci constant de la musicalité et de l'euphonie qu'il instaure à force de répétitions harmoniques ou de refrains égrenés jusqu'à la litanie.

Mais surtout, elle se manifeste dans le choix de s s trophe s, formes et mètres poétiques, presque tous empruntés à l'arsenal de la poésie cl ass iqu e : vers pairs essentiellement, dont il se contente de bousculer ou d'an­ nuler la césure auditive; qu atra ins à rimes plates, qui se révèlent Je meilleur espace pour son «ascèse>>; quator­ zains et sonnets traditionnels enfin, où il se sent aussi à l'aise que les romantiques s 'y sentaient contraints et g êné s.

Ce dernier et inconditionnel attachement pour Je sonnet classique donne la pleine mesure de la rigueur baudelairienne : > de formalisation.

Avant de saluer les mérites de la « so rcelle rie évocatoire)> et Je brio de l'imagination de l'auteur des Fleurs du mal, n'oublions pas que cette dernière n'est que J'autre visag e de son intelligence critique et méthodique : .

L'originalité de Baudelaire n'est pas ailleurs que dans Je statut nouveau qu'il accorde à l'imagination combina tri ce : non plus « mettre en ima­ ges », «enluminer)> le réel, mais en rassembler les frag­ ments épar s et reconstruire un ordre, redonner du sens.

>.

Toute son audace et son unique chance de salut résident en effet dans l'acte de foi en la puissance d', tant par la méditation de l'âme que par les tensions conjointes du verbe et de l'imaginaire.

La fameuse théorie des« correspondances » n'est rien d'autre que la mise en œuvre poétique de ce présupposé : «C'est cet admirable, cet immobile instinct du Beau, écrivait-il en 1859 à propos de Gautier, qui nous fait c o nsid érer la Terre et s es sp ectac les comme un aperçu, comme une correspondance du Ciel.

La soif insatiable de tout ce qui est au-delà et que révèle la vie est la preuve la plus vivante de notre immortalité.

C'est à la fois par la poésie et à travers la poésie, par la musique et à travers la musiq ue, que l'âme entrevoit les splendeurs situées derrière Je tombeau ...

>> Qu'il s'agisse des simples correspondances « horizontales )> (synesthésies ou autres harmonies) qui retissent entre les choses et les êtres, par le biais d'une savante magie sensorielle, la trame déchi­ rée du quotidien, ou des plus essentielles corre sp o nd an­ ces «verticales�> qui réalisent le mouvement sublime «d'une nature exilée dans l'imparfait et qui voudrait s'emparer immédiatement sur cette terre même d'un paradis révélé>), l'intention est identique : substituer Je bonheur du verbe aux faillites de l'existence en substi­ tuant l'unicité réconfortante de l'image à la multiplicité désolante du réel.

Un réel moins irrémédiablement mau-. »