Le ROI SE MEURT. Pièce en prose d'Eugène Ionesco (résumé de l'oeuvre & analyse détaillée)

« progressivement en une insolite « cérémonie» initiatiq ue dont Marguerite se fait la grande ordonnatrice.

Quand il écrit Le roi se meurt, Ionesco a renoncé aux classifications généri­ ques paradoxales et volontiers provo­ catrices de la décennie précédente (voir la "Cantatrice chauve).

Or cette pièce, de facture plus classique, tient davantage de .

la tragédie et de la farce qu'aucune autre.

Ses « héros » y jouissent tous d'une « noblesse » exceptionnelle dans le théâtre de l'absurde : ainsi, le roi Bérenger, précédé d'une musique inspirée de Lully, annoncé selon le protocole de l'étiquette («Sa Majesté, le Roi Bérenger Jer.

Vive le Roi!»), doué d'une extraordinaire longévité («Tu as eu soixante ans, quatre-vingt-dix ans, cent vingt-cinq ans, deux cents ans, quatre cents ans » ), évoque les fastes de la royauté française («L'État c'est moi », «A près moi le déluge»).

Surhomme (on lui attribue toutes les inventions humaines), Prométhée impuni (" Il a volé le feu aux dieux puis il a mis le feu aux poudres.

Tout a failli sauter.

Il a tout retenu dans ses mains, il a tout reficelé »), il l'emporte même sur Yahvé («Dès le premier jour de sa naissance, il avait créé le Soleil») .

Pourtant, quand son sceptre ne lui sert plus que de canne dérisoire, son agonie devient celle d'un « petit bourgeois » égoïste et veule qui se débat misérable­ ment, pièce d'échecs que deux reines antinomiques se disputent et qu'on met mat en une heure trente.

En effet, comme dans les tragédies, le temps, affidé du destin, est mesuré : l'histoire débute, selon Bérenger, « dès le lever du soleil » et s'achève dans une lumière grise qui « n'es t plus le jour [ni] la nu it ».

Dans l'intervalle, de nombreuses interventions rappellent avec une précision sadique le compte à rebours fatal ( « Il nous reste trente­ deux minutes trente secondes», "Il te reste un quart d'heure ») et transforme Bérenger en mécanisme d'horlogerie («Il retarde»).

Mais, contrairement à toute règle de bienséance, cet inexora­ ble flux linéaire dame son rapport à la représentation : « Tu vas mourir à la fin du spectacle », assène Marguerite à son époux en un jeu baroque, qui inverse le.s rapports (c'est en fait le spectacle qui s'achève à la mort du personnage) et érige l'arbitraire de l'auteur en néces­ sité tragique.

Cette conscience de tenir un " rôle » dans un spectacle se double d'une représentation en abyme : la « céré­ monie » de l'agonie, terme initiale­ ment prévu comme titre et employé par les personnages .

Or l'auteur emprunte l'apparat et les annonces rituelles («Le Roi se meurt.

[ ...

] Le Roi est mort.

[ ...

]Vive le Roi! »), à la tradi­ tion royale pour mieux les subvertir.

Sous couvert d'une initiation formelle, avec ses formules incantatoires - « Temps retourne, temps retourne ; temps arrête-toi » - et son parcours rituel, c'est, encore une fois, de théâtre que nous parle Ionesco.

Face à la mort, Bérenger se sent « un comédien qui ne connaît pas son rôle le soir de la pre­ mière» et refuse de s'adresser au public, ses gesticulations tiennent de la comédie, sa rébellion figure dans un programme.

Le monde qui meurt avec son souverain n'est qu'un décor que Marguerite suscite et renvoie au néant d'une même phrase (" Ne crains pas ce vieux loup qui hurle ...

ses crocs sont en carton»), tandis que se disloque sous le regard du spectateur un lieu que les personnages nomment tantôt « salle du trône » tantôt « living-room " et qui se révèle être une scène.

Reste la littérature.

D'un personnage qui, sous les pseudonymes d'Homère et de Shakespeare, a composé les plus bel­ les œuvres de l'humanité, Marguerite attendait « de belles phrases exem­ plaires " pour la « chronique " mais, à. »