Union de la poésie, du théâtre, de la musique et de la danse, l'opéra n'a cessé depuis sa création de figurer cette oeuvre d'art totale que nombre d'artistes, des tragédiens de l'Antiquité aux expérimentateurs contemporains, ont appelée de leurs voeux.

Union de la poésie, du théâtre, de la musique et de la danse, l'opéra n'a cessé depuis sa création de figurer cette oeuvre d'art totale que nombre d'artistes, des tragédiens de l'Antiquité aux expérimentateurs contemporains, ont appelée de leurs voeux. Malgré sa dimension musicale prépondérante, l'opéra n'est donc pas qu'un genre particulier de la musique, mais une tentative de fusion des principaux chemins de la création humaine, ordonnés par l'amplification musicale et centrés autour de la voix, instrument privilégié de l'expression de l'homme, de la singularité de sa condition et de ses sentiments. On appelle opéra une pièce de théâtre avec accompagnement d'orchestre. Contrairement à la majorité des manifestations artistiques humaines, l'opéra se distingue par la fusion de plusieurs arts en un seul (théâtre, poésie, chant, musique instrumentale, danse et arts plastiques). C'est de cette réunion de plusieurs oeuvres en un spectacle synthétique que témoigne le terme même d'« opéra », qui est en effet le pluriel de opus (« oeuvre » en latin). Pourtant, au-delà de cette pluridisciplinarité artistique, l'opéra reste essentiellement un spectacle dominé dès sa naissance par deux formes d'expression principales : la poésie et la musique. De cet étroit rapport dépend toute l'histoire de l'opéra, qui a toujours oscillé entre ces deux extrêmes que sont le spectacle théâtral, où le texte prédomine sur la musique, et le concert costumé, qui accorde à l'inverse la priorité à la musique. Au centre de cet antagonisme qui rend tout équilibre difficile à trouver, un trait d'union puissant relie bienheureusement musique et poésie : la voix humaine, à la fois organe d'expression et de communication, et instrument de musique. Qu'elle épouse les moindres inflexions du texte et cherche à préserver sa signification (recitar cantando) ou qu'elle le découpe à l'inverse pour exécuter d'infinies vocalises où le sens du poème va se perdre, la voix humaine occupe dans l'opéra la place centrale et assure le lien réunissant le mot au son. C'est donc à l'interprète qu'incombe en grande partie la responsabilité du spectacle d'opéra. Non simplement, d'ailleurs, par la seule vertu de ses capacités vocales, mais également par son talent dramatique. Chanteur, l'interprète est également acteur ; cet autre lien unissant la musique au jeu dramatique fonde l'existence du théâtre lyrique. De l'acteur au chanteur Comment unir musique et théâtre ? Telle fut la question sous-jacente à la naissance de l'opéra, et à laquelle chercha à répondre le petit groupe de musiciens et de poètes italiens qui, au tout début du XVIIe siècle, s'efforçait de ressusciter le drame antique par l'union de la musique, de la poésie et de la danse. Il créa en vérité une forme totalement neuve : le « style représentatif » (stile rappresentativo), terme désignant cette faculté propre à la voix d'émouvoir au moyen de la récitation chantée (recitar cantando), de la déclamation accompagnée et d'une ornementation mélodique appropriée au contenu du texte. Premier opéra de l'histoire, Euridice de Jacopo Peri et Giulio Caccini, représenté à Florence en 1600, inaugura ce nouveau genre (dramma per musica). Mais c'est Monteverdi qui, avec son Orfeo (1607), donna à l'opéra son modèle historique ; il apporta d'ailleurs d'un bout à l'autre de son oeuvre une contribution décisive à ce genre artistique. « Le texte doit être le maître de la musique et non son serviteur », affirmait-il en 1605 dans la préface à son cinquième livre de madrigaux, s'engageant dans la voie du stile rappresentativo inauguré par Peri. Mais la notion de « style représentatif » devait bientôt se doubler chez Monteverdi d'un autre sens : soucieux de donner davantage de poids à l'action théâtrale, Monteverdi institua, dans le Combat de Tancrède et Clorinde (1624), un style vocal inédit qui, par divers procédés (tremblements de voix, inflexions douloureuses...), cherchait à rapprocher l'émotion vocale du trouble physique, et à exprimer le contenu émotionnel du texte par des moyens musicaux qui répondaient aux passions humaines. La musique se trouvait ainsi entièrement intégrée à l'action dramatique elle-même. Complétez votre recherche en consultant : Les corrélats Caccini Giulio madrigal Monteverdi Claudio Peri Jacopo Les médias opéra - création ou re-création de l'opéra Les livres opéra - Orfeo (1607), de Claudio Monteverdi, page 3586, volume 7 La tragédie lyrique. De l'autre côté des Alpes, l'opéra français s'établit lui aussi sur la base du récitatif, dérivé français du recitar cantando italien. Né en 1671, avec la représentation de Pomone de Pierre Perrin et Robert Cambert (fondateurs à Paris, en 1668, de l'Académie de poésie et de musique), l'opéra français est surtout l'oeuvre de Jean-Baptiste Lully, qui sut ajuster à la langue française une récitation calquée sur les rythmes de la poésie de Philippe Quinault, son librettiste attitré. Issu de la déclamation oratoire spécifique à la tragédie, l'opéra français se nommait ainsi à ses débuts « tragédie lyrique », affirmant par là même la priorité accordée à l'acteur sur le chanteur (Alceste ou le Triomphe d'Alcide, 1674 ; Armide, 1686). Mais c'est Jean-Philippe Rameau qui, quelques décennies plus tard, porta la tragédie lyrique au sommet de son évolution, en l'enrichissant d'une orchestration inventive et nourrie, et en soutenant le texte d'une trame harmonique riche en puissants effets (Hippolyte et Aricie, 1733). Complétez votre recherche en consultant : Les corrélats Cambert Robert France - Arts - Musique - Le classicisme France - Arts - Musique - Les XVIIIe et XIXe siècles Lully (Giovanni Battista Lulli, dit Jean-Baptiste) Perrin Pierre Quinault Philippe Rameau Jean-Philippe récitatif Les livres opéra - Alceste ou le Triomphe d'Alcide (1674), tragédie en musique de JeanBaptiste Lully, page 3587, volume 7 Le règne de la virtuosité vocale. Au XVIIIe siècle, la diffusion et le succès de l'opera aria napolitain, entièrement centré sur les airs (d'où son nom) et la virtuosité des chanteurs, allaient renverser la situation. Ce fut alors le règne des chanteurs, qui soumettaient compositeurs et librettistes à l'exigence despotique de l'air qui leur permettrait de briller et qu'ils déformaient par l'ajout de maintes improvisations. Farinelli représente sans doute l'exemple le plus achevé de ces personnages mythiques que furent les castrats, figures dominantes de l'opera seria (drame lyrique s'inspirant le plus souvent de thèmes antiques). Dédaignant les récitatifs, qui représentent l'essentiel de l'action dramatique, le public ne se rendait plus au théâtre d'opéra que pour écouter les airs chantés par ces demi-dieux aux possibilités vocales recherchées, airs dans lesquels il puisait les ressources de son émotion. Profitant de cette nouvelle esthétique, le poète Métastase standardisa l'opera seria, univers à six ou sept personnages répartis en deux groupes de chanteurs, principaux et secondaires. Invariablement, un grand air allongé encore par une reprise (aria da capo) précédait la sortie du chanteur principal. Pourtant, ce monde bien ordonné et hiérarchisé, reflet de l'ordre politique et social de l'époque, ne tarda pas à être déstabilisé par des genres plus populaires issus de la comédie, où une action comique déroule alternativement parties parlées et parties chantées, tels l'opera buffa en Italie, le Singspiel en Allemagne et l'opéra-comique en France. Complétez votre recherche en consultant : Les corrélats baroque - Musique - L'évolution de la musique baroque castrat Farinelli (Carlo Broschi, dit Carlo) Métastase (Pietro Trapassi, dit Metastasio, en français) opéra bouffe singspiel Les querelles. La venue à Paris, en 1752, d'une troupe de « bouffons » italiens déclencha la célèbre Querelle des bouffons, controverse esthétique qui opposa les partisans de cette nouvelle musique italienne (parmi lesquels Rousseau, Diderot, les Encyclopédistes et la reine, qui la jugeaient « naturelle ») aux partisans de l'opéra français savant (défendu par Rameau et soutenu par le roi et Mme de Pompadour). Une seconde querelle, celle des gluckistes et des piccinnistes, opposa en 1778 les amateurs du style orné et aisé de l'opéra italien (défendu par le compositeur Niccolò Piccinni) aux défenseurs du style dépouillé et simple de l'opéra français, représenté par Gluck (Iphigénie en Tauride, 1779), qui s'était installé à Paris, et défendu par la reine. En France plus qu'ailleurs, l'opéra a cristallisé ainsi les problèmes sociopolitiques de la dernière décennie du XVIIIe siècle. Complétez votre recherche en consultant : Les corrélats bouffons (Querelle des) Dauvergne Antoine Diderot Denis France - Arts - Musique - Les XVIIIe et XIXe siècles Gluck (Christoph Willibald, chevalier von) Hippolyte et Aricie opéra bouffe Piccinni Niccolo Pompadour (Jeanne Antoinette Poisson, marquise de) Rameau Jean-Philippe Rousseau Jean-Jacques Les livres opéra - Orphée et Eurydice (1762), de Christoph Willibald Gluck, page 3587, volume 7 L'opéra mozartien. Ce fut Mozart qui réalisa la fusion idéale des genres, dans une oeuvre dramatique où les limites entre le sérieux et le bouffon ne sont pas toujours perceptibles. À cet égard, Don Giovanni (1787) reste un exemple unique avec son mélange subtil de comique irrépressible et de gravité tragique, réunissant une infinité d'événements en un ensemble musical cohérent dont le rythme rapide se règle sur celui de l'action dramatique. À travers les trois chefs-d'oeuvre comiques que sont les Noces de Figaro (1786), Don Giovanni (1787) et Così fan tutte (1790), l'opera buffa a atteint son apogée chez Mozart, tout comme le Singspiel, issu de l'opéra-comique et de l'opera buffa, et caractérisé par l'alternance de dialogues parlés et de chants, a gagné en variété et en complexité avec l'Enlèvement au sérail (1782) et la Flûte enchantée (1791). Complétez votre recherche en consultant : Les corrélats Don Juan Flûte enchantée (la) Mozart Wolfgang Amadeus Noces de Figaro (les) opéra bouffe singspiel Les livres opéra - Cosi fan tutte, « drame joyeux » en deux actes de Mozart, page 3588, volume 7 Complétez votre recherche en consultant : Les corrélats baroque - Musique - Introduction lyrique Scarlatti - Scarlatti Alessandro De l'illusion à la vérité dramatique Mozart a su adapter au genre de l'opéra la dimension dramatique qui était déjà présente dans sa musique instrumentale. Il a ainsi créé un modèle achevé de drame musical où la musique, autonome, a repris ses droits après avoir joué le rôle de « servante de la poésie » chez Gluck (préface d'Alceste, 1769). La réforme théâtrale de Gluck, qui visait à ramener l'opéra vers le théâtre, n'empêcha guère le bel canto de s'épanouir au XIXe siècle chez Rossini, dont la mélodie, née « fleurie », s'inscrivit désormais sur la partition, qui cessa avec lui d'être livrée aux hasards de l'improvisation des chanteurs. Le contralto (voix grave féminine) supplanta dans ce domaine le « castrato », demeuré pourtant l'idéal vocal rossinien en dépit des louanges adressées par tous à la Malibran, l'interprète modèle. La recherche d'une pureté absolue de la voix, acquise au prix d'un entraînement quotidien intensif, conduisit les adeptes du bel canto à ressusciter l'ancienne esthétique fondée sur l'émerveillement que procure l'écoute de timbres rares. Complétez votre recherche en consultant : Les corrélats Alceste bel canto Gluck (Christoph Willibald, chevalier von) Malibran (María de la Felicidad García, dite María) Mozart Wolfgang Amadeus Rossini Gioacchino Les apports de Verdi et de Wagner. L'arrivée de Verdi sur la scène de l'opéra italien, vers 1840, marqua la fin de l'ère du bel canto ; elle coïncidait par ailleurs avec l'accroissement d'un sentiment patriotique, qui culmina dans l'Italie de 1848. Érigé en symbole par les Italiens en quête d'identité nationale sous la domination autrichienne, Verdi fut le porte-drapeau de cette marche vers l'indépendance ; en effet, à partir de Nabucco (1842), il insuffla à sa création chorale l'esprit du Risorgimento. Dans un monde rendu conflictuel par la montée des nationalismes, la vérité dramatique, un moment oubliée avec Rossini, était réhabilitée par Verdi pour un public friand de sujets historiques qui firent le succès du grand opéra français, en Italie comme en Allemagne. Inauguré en 1830 par Daniel Auber, dont l'opéra la Muette de Portici - inspiré des événements historiques qui avaient provoqué en Italie le soulèvement du peuple napolitain contre l'oppresseur espagnol au XVIIe siècle - donna le signal du déclenchement de la révolution belge, le grand opéra fut conduit à son apogée par Giacomo Meyerbeer (les Huguenots, 1836). Fixant définitivement le modèle du genre (opéra en cinq actes soulignant l'influence des événements historiques sur la psychologie humaine, à grands renforts d'effets spectaculaires et musicaux), Meyerbeer redonna à l'opéra son sens de « spectacle scénique », tout en approfondissant musicalement la dimension psychologique des personnages, très caractérisés. Il influença de façon décisive Verdi (Aïda, 1871) ainsi que Wagner. Même si Wagner préféra au sujet historique le sujet légendaire et national, suivant dans cette voie Carl Maria von Weber, qui avait créé en 1821 l'opéra national allemand avec Der Freischütz , il considérait également le théâtre comme un lieu privilégié de rencontre entre tous les arts. La musique devait y tenir la première place, développant à l'orchestre une action musicale parallèle à l'action dramatique, grâce à la technique du « leitmotiv » qui attribue aux personnages et aux concepts un motif mélodique significatif. Également développée par Wagner, la « mélodie continue » supplanta le partage traditionnel entre airs et récitatifs pour créer, soutenu par un chromatisme exacerbé, un climat de tension et d'instabilité permanentes. Tristan (1865) demeure à cet égard la plus belle expression artistique de l'âme romantique. La mission sacrée et mystique de l'art, but recherché par Wagner dans son oeuvre d'art total (Gesamtkunstwerk), trouva son achèvement avec le dernier de ses opéras, Parsifal (1882), drame sacré qui devait être exclusivement représenté à Bayreuth. En concevant à la fois le poème et la musique de ses opéras, Wagner réalisait le rêve de Verdi, toujours en quête, avec ses librettistes, du « mot scénique » évocateur de la voix et du geste de l'acteur-chanteur. Verdi et Wagner donnèrent une impulsion nouvelle au drame musical, réduit à un minimum d'argument et d'action au début du XX e siècle, et caractérisé par l'extension de l'« action intérieure », qui prend corps non seulement dans l'orchestre comme chez Wagner, mais également dans la langue poétique et la voix des chanteurs. Complétez votre recherche en consultant : Les corrélats Auber Daniel François Esprit bel canto France - Arts - Musique - Les XVIIIe et XIXe siècles Freischütz (Der) leitmotiv Meyerbeer (Jakob Liebmann Beer, dit Giacomo) Risorgimento Tannhäuser Verdi Giuseppe Wagner Richard Wilhelm Weber (Carl Maria von) Les livres opéra - Robert le Diable (1831), de Giacomo Meyerbeer, page 3588, volume 7 opéra - Verdi dirigeant l'orchestre lors d'une représentation d'Aïda (créée en 1871), page 3588, volume 7 opéra - L'Or du Rhin , prologue de la Tétralogie (1869), de Richard Wagner, page 3589, volume 7 Italie - Giuseppe Verdi, photographié ici en compagnie d'Arrigo Boito, son principal librettiste, page 2634, volume 5 Wagner Richard - Tristan et Isolde, à l'Opéra-Bastille, en 1998, page 5595, volume 10 Le drame psychologique. Donner du drame psychologique une complète expression musicale, tel fut l'objectif de Claude Debussy dans Pelléas et Mélisande (1902), d'après le texte de Maurice Maeterlinck que Debussy a, non pas « adapté » à ses propres fins, mais rendu à sa vérité première : une expression verbale qui aspire à se perdre dans l'expression sonore. Amplifiée par la montée des nationalismes au XIXe siècle, cette question de la transposition de la musicalité de la langue à l'opéra est devenue cruciale jusqu'au début du XXe siècle, dans les oeuvres de Modest Moussorgski (la Khovanchtchina, 18721880 ; Boris Godounov, 1874), dont le récitatif mélodique, calqué sur les inflexions parlées du russe, est fondamental, au même titre que la Sprechstimme (mélange de chant et de récitation) des oeuvres de l'école de Vienne. La recherche de l'émotion, devenue obsessionnelle dans Erwartung (1909) d'Arnold Schönberg - unique créateur de ce monodrame, contemporain d'Elektra dont la violence n'a d'égale que celle de l'autre opéra de Richard Strauss, Salomé (1905) -, conduisit à une vive réaction chez les compositeurs de l'après-guerre. Mais, en se détournant du drame psychologique, ils se privaient du principal moyen de communication avec l'auditeur et revendiquaient une objectivité desséchante. Équivalent musical du principe de distanciation brechtien, l'oeuvre lyrique d'Igor Stravinski constitue à cet égard l'exemple le plus probant (Renard, 1917 ; OEdipus Rex , 1927). En marge de ces oeuvres de « musique pure », où la voix se fait rythme, instrument, abstraction, les opéras de Maurice Ravel et d'Alban Berg réhabilitent la subjectivité : au premier plan dans l'Enfant et les Sortilèges (1925) de Ravel, « fantaisie lyrique » dans laquelle un enfant se trouve en situation permanente d'altérité avec luimême, la subjectivité reprend aussi ses droits dans Wozzeck (1925) de Berg, son exact contemporain, longtemps considéré comme le dernier opéra du XXe siècle en raison de l'achèvement du processus de dramatisation de l'écriture. Complétez votre recherche en consultant : Les corrélats Berg Alban Boris Godounov Boris Godounov - Musique Debussy Claude France - Arts - Musique - Le XXe siècle Maeterlinck Maurice Messager André Moussorgski Modest Petrovitch OEdipe OEdipe - OEdipe dans le théâtre, l'opéra, et le cinéma Pelléas et Mélisande Ravel Maurice Salomé Schönberg Arnold sprechgesang Strauss Richard Georg Stravinski Igor W ozzeck Les livres opéra - la soprano Teresa Berganza dans le rôle de Carmen, page 3586, volume 7 opéra - Tosca (1900), de Giacomo Puccini, page 3588, volume 7 opéra - l'Enfant et les Sortilèges, opéra de Maurice Ravel, page 3590, volume 7 opéra - Pelléas et Mélisande, de Claude Debussy, page 3590, volume 7 opéra - L'Histoire du soldat (1918), composée par Igor Stravinski, page 3590, volume 7 opéra - Lulu, d'Alban Berg, page 3591, volume 7 Complétez votre recherche en consultant : Les livres Italie - représentation du Turandot de Giacomo Puccini à la Scala de Milan, vers 1930, page 2634, volume 5 Italie - Gioacchino Rossini, page 2634, volume 5 L'avenir de l'opéra Annoncée dans les années cinquante et soixante, la mort de l'opéra était inévitable d'après certains compositeurs (tel Pierre Boulez), qui refusaient les conventions d'un genre dont le contenu est indissociable des moyens (limités) de représentation. Mieux acceptées aujourd'hui, ces conventions s'adaptent aux projets des compositeurs qui préfèrent au terme d'opéra celui d'« opéra pluraliste », sorte de théâtre total chez Bernd Alois Zimmermann (les Soldats, 1965) ou d'« action musicale » chez Luciano Berio (Un Re in Ascolto, 1984), tandis que György Ligeti fait revivre dans le Grand Macabre (1977) l'opéra traditionnel tout en créant une forme musicale nouvelle. La complexité inhérente au genre s'affirme chez ces compositeurs, qui ont renoncé à la dramaturgie linéaire pour adopter un brassage de temps, de lieux et d'espaces plus adéquat à l'esprit fragmentaire du XXe siècle. Avec ses vastes moyens musicaux et scéniques, le Maître et Marguerite de York Höller (disciple de Zimmermann), qui a clôturé les saisons du Palais Garnier en 1989, est encore un exemple de la vitalité de l'opéra contemporain, promis à un bel avenir. Complétez votre recherche en consultant : Les corrélats Bayreuth Berio Luciano Boulez Pierre France - Arts - Musique - Le XXe siècle Ligeti György mise en scène - Une formidable explosion de la mise en scène Zimmermann Bernd Alois Les livres opéra - Boulevard Solitude, de Hans Werner Henze, opéra composé en 1951 et créé en 1952, page 3591, volume 7 Complétez votre recherche en consultant : Les corrélats Académie nationale de musique et de danse Arts florissants (les) Carmen chant Chevalier à la rose (le) choeur Covent Garden Dame aux camélias (la) École de danse de l'Opéra de Paris Électre Faust Fenice (La) Fidelio ou l'Amour conjugal Garnier Charles Glyndebourne (festival de) Guillaume Tell Italie - Arts - Musique - L'âge d'or : XVIe-XVIIIe siècle Italie - Arts - Musique - Les XIXe et XXe siècles livret - 2.MUSIQUE Manon opéra-ballet opérette Paillasse prologue San Carlo (théâtre de) sopraniste Tosca Les médias opéra - opéras et opéras-comiques célèbres Les indications bibliographiques G. Kobbé, Tout l'opéra : de Monteverdi à nos jours, Robert Laffont, Paris, 1988 (1980). R. Leibowitz, Histoire de l'opéra, Buchet-Chastel, Paris, 1987. H. Rosenthal et J. Warrack, Guide de l'opéra, Fayard, Paris, 1995 (1986). J. Vermeil, Journal de l'opéra, P. Lebaud, Paris, 1995.