Tableaux Parisiens - Baudelaire

Tradition des Tableaux de Paris. Allégorisation de la ville

     La section « Tableaux parisiens « des Fleurs du Mal regroupe dix-huit « tableaux « liés comme le souligne Ross Chambers, à un contexte qui est la ville de Paris, la « parisianité « de ces tableaux étant donnée ainsi comme la source de leur signification. Mais « la notion de Paris qui est pertinente n’est pas une idée spatiale, mais un concept discursif. Paris n’est pas un lieu, par exemple la capitale de la France sous le Second Empire, mais le moyen de désigner un code de lecture, signalant la présence contextuelle d’un groupe de propositions implicites que l’on peut regrouper sous le nom de «  modernité «. «[1]

    Pour comprendre d’où est partie cette notion, il faut remonter en 1846 lorsque Baudelaire écrivait dans les Salons : « Toutes les beautés contiennent, comme tous les phénomènes possibles, quelque chose d’éternel et quelque chose de transitoire, d’absolu et de particulier «.

    Cette définition va annoncer : « les directions diverses que prend le regard jeté par le poète sur la grande ville «.[2] Elle inspire à Baudelaire deux sentiments fortement contrastés : le solennel et le fourmillant.

    Ainsi, le poète qui a établi domicile au même niveau que les clochers veut pouvoir écouter :

     Leurs hymnes solennels emportés par le vent  (v.4)[3]

    Quant au fourmillement, il provoque chez Baudelaire deux réactions parfaitement opposées. Il est d’abord exaspéré par le bruit ambiant que cause la circulation intense des voitures ; la cité « chante rien et beugle « (v.11, p.136) dans Les aveugles, la rue dans A une passante « hurle « (v.1, p.137), dans Le crépuscule du soir (p. 138) c’est un rugissement général, fait de cuisines qui sifflent, de théâtres qui glapissent, d’orchestres qui ronflent, de volets cognés par les démons.

    Ce fourmillement trouve aussi grâce à ses yeux et cela transparaît dans de nombreux textes comme Les Sept Vieillards (p.132) et son apostrophe initiale : « Fourmillante cité « (v.1) ou dans le poème Les petites Vielles :

     Traversant de Paris le fourmillant tableau (v.26)[4]

    L’artiste moderne se doit donc d’être un flâneur[5], fasciné par l’expérience de l’inconnu que cette foule tout en mouvement lui apporte.

    La foule est son domaine ; sa passion et sa profession consistant en se fondre en elle. Pour le flâneur parfait, pour l’observateur passionné, le plaisir à prendre place dans la sphère du nombre, dans les mouvements du fugitif et de l’infini, est immense. Baudelaire reprend ici ce qui avait été inauguré par Mercier dans ces Tableaux de Paris. Le flâneur n’est donc pas un observateur nonchalant : il se meut dans la foule, fasciné par les figures marginales du monde moderne qu’il croise. Par leur singularité, elles émergent de la foule neutre comme des apparitions qui, pour le poète flâneur, peuvent être des figures mêmes de la foule. Chacun de ces individus dont la somme forme la foule est donc, en puissance, un de ces êtres qui pourraient l’intéresser personnellement ; poétiquement, ils sont les seuls à exister, tandis que les autres restent dans « l’anonymat de la tourbe «.

    Ces êtres peuplant le Paris de Baudelaire sont d’abord ceux qui sont semblables à lui : « seuls, sans attaches familiales, et plus généralement sans lien avec les structures sociales qui forment le corps de la ville et de son ordre «.[6] Il en va ainsi des vieux mendiants des Sept Vieillards (p.132), des petites vieilles abandonnées de tous, des aveugles et autres malades isolés par leurs souffrances, et de toutes les figures en marge de la société telles que prostituées, voleurs et joueurs. Les seuls personnages qui pourraient être intégrés à la société sont représentés « enveloppés de mystère «, comme la femme entrevue dans A une passante[7]. Une rencontre insaisissable :

     Une femme passa (v.3)

    constitue le thème de ce poème qui « met en oeuvre une poétique du choc directement liée à l'expérience urbaine de la rencontre fortuite, anonyme et instantanée. L'événement est représenté comme une syncope du vécu, et du discours. Ici, le sujet lyrique n'est plus un flâneur ironique et détaché : livré à la réalité, et à autrui, il est emporté par le mouvement de la foule. «[8] Il souligne ainsi l’impossibilité de « conserver « des instants significatifs, à l’instar des photographies de l’époque, « où le temps de pose ne laissait de la foule de passants  que des traces à peine perceptibles «.[9]

    A contrario, le poème Les Sept Vieillards montre « un échec de la rencontre «[10]. Le caractère hallucinatoire -souligné par la répétition du même- est davantage encore marqué par le rejet du mot :

     M’apparut (v.17)

    On assiste ici à la projection du « je « dans la ville qui finira par se replier tragiquement sur lui-même.

    Qu’ils soient isolés dans leur travail comme le savant du Crépuscule du soir et l’écrivain du Crépuscule du matin, ou qu’ils s’assemblent pour écouter de la musique dans les jardins publics (Les petites Vieilles) tous ces êtres rencontrés sont des parias.

    Le Paris de Baudelaire n’a pas de commerce mis à part les cafés, ni d’industrie, ni de fonctionnaires ou d’autorités. C’est « une ville défaite, émiettée, nivelée sur le plan humain comme sur le plan géographique «[11]. Les riches ne sont qu’un décor et on ne devine leur existence qu’à travers les bruits des cuisines, théâtres et orchestres du Crépuscule du soir. Au demeurant, les seuls êtres véritables dans le Paris de Baudelaire sont les déshérités sur lesquels peut se répandre sa charité.

    Cette population tire de sa nature en marge de toute société organisée un caractère de mystère qui facilite la formation de l’allégorie dont nous parlerons plus tard.

    Peuplées de monstres, de « spectres baroques « (Les Sept Vieillards), de « fantômes débiles « (Les petites Vieilles), de « démons malsains « (Le crépuscule du soir) ou de squelettes (Danse macabre), les rues du Paris de Baudelaire soulignent encore cet aspect irréel et deviennent ainsi le lieu :

                 Où le spectre en plein jour raccroche le passant[12]  (v. 2)

      Tous ces personnages surgissant à travers le fourmillement de la foule suscitent un sentiment ambigu chez le poète, constamment tiraillé entre le désir de se retrouver en eux[13] et celui de se projeter dans un autre. Baudelaire, complètement obsédé par des visions d’amours charnels, semble hanté par tous les couples de la ville. Quand vient la nuit, « Paris n’est plus qu’un gigantesque lit qui se prépare aux ébats de la chair «[14], ainsi dans Le Crépuscule du soir :

                 Le ciel se ferme lentement comme une grande alcôve

Et l’Homme impatient se change en bête fauve[15]     (v.3-v.4)

      Plus encore, la prostitution tient un rôle essentiel dans Paris. Ainsi, les petites vieilles, anciennes courtisanes, sont devenues de vieilles putains qui jouent dans les tripots (Le jeu). Le regard du poète est dès le matin irrémédiablement attiré par le spectacle donné par les prostituées, comme dans Le Crépuscule du matin (p.147) :

     Les femmes de plaisir, la paupière livide

       Bouche ouverte, dormaient de leur sommeil stupide   (v.13-v.14)

      Ou, dans le même poème, par celui de leurs clients :

     Les débauchés rentraient, brisés par leurs travaux  (v.24)

      La prostitution revêt, à un niveau plus vaste, un caractère symbolique : dès lors que l’on s’offre aux regardes des autres, on devient, parfois même sans le savoir, une figure de la prostitution. Se retrouvent dans cette catégorie, toutes celles et ceux qui descendent dans les rues, ne restent pas inaccessibles dans leurs maisons, mais prennent volontairement part au fourmillement.

       Les lieux, l’intérieur, est un aspect des Tableaux que Baudelaire développe dans le poème Rêve parisien. Citron affirme que : « Les architectures fabuleuses qui y sont décrites sont avant tout de nature onirique : il ne s’agit pas d’une ville décomposée par l’imagination et dont les éléments auraient été ajustés selon une ordonnance nouvelle. Ce qui est volontairement parisien ici c’est la discordance entre une harmonie majestueuse, évoquant l’éternel et l’infini, et une misère grinçante qui est celle de tous les jours. «[16]

      Paris n’existe donc qu’à deux niveaux « entre lesquels l’épaisseur bourgeoise de la ville est comme mise entre parenthèses «[17]. Il y a la rue, dont nous avons parlé, et le logement du poète, sa mansarde, qu’il évoque dès le début du premier poème de la section, Paysage :

       Je veux, pour composer chastement mes églogues,

       Coucher auprès du ciel, comme les astrologues[18]  (v.1-v.2)

      Dans ce lieu, « voisin des clochers «, Baudelaire peut laisser son esprit vagabonder dans le ciel, sur les vagues des toits ; tout ce qui en somme constitue le côté solennel de Paris. Toutefois, cette position surplombante adoptée par le poète propose une vision panoramique qui le met en retrait de da description. Le poème Paysage met ainsi particulièrement en relief cette tension constante entre ce qui est vu et ce qui est rêvé, le paysage de Paris succédant au paysage de fantaisie. La dimension onirique de la vision urbaine de Baudelaire est encore soulignée par le couple « je verrai « (v.6, v.13) et «  je rêverai « (v.17) qui émaille le poème.

      D’ailleurs, la section entière pourrait se voir comme la traversée de l’imaginaire parisien et l’on voit apparaître une sorte de chiasme de Paysage à Rêve parisien. Le premier poème des Tableaux construit le passage de la réalité (v.1 à v.8), au rêve ( v.9 à v.26) alors que dans l’ultime poème du groupe c’est un mouvement parfaitement inverse qui se produit, avec une vision de rêve occupant la première partie (v.1 à v.52) qui fait finalement place à la réalité aux derniers vers (v.53 à v.60).

    La frontière entre le réel et l’imaginaire est plus que jamais floue mais il est intéressant toutefois de noter que l’intégralité des poèmes part d’un spectacle qui se déroule dans un cadre concret[19] : les toits vue de la mansarde dans Paysage, le faubourg dans Le soleil, le Véfour de carrefour dans A une mendiante rousse, le Carrousel et le Louvre dans Le Cygne, la rue semblable à une rivière entre ses quais dans Les Sept Vieillards, le jardin public dans Les petites Vieilles, les pavés des rues dans Les Aveugles, la rue assourdissante dans A une passante, les quais des bouquinistes dans Le Squelette laboureur, le tripot dans Le Jeu, la salle de bal dans L’Amour du mensonge et Danse macabre, la maison de Neuilly dans Je n’ai pas oublié..., le cimetière dans La Servante au grand cœur, la nuit et les girouettes qui grincent au vent dans Brumes et Pluies, le taudis dans Rêve parisien, toute la ville enfin dans les deux Crépuscules.

    Par ailleurs, le dernier poème de la section, Le Crépuscule du soir apparaît un peu comme le « moteur « des Tableaux parisiens. Premièrement, ce poème forme également un diptyque avec Rêve parisien où l’imaginaire parisien est confronté à la réalité de Paris et deuxièmement il est a rapproché de Paysage où le décor est décrit presque dans les mêmes termes, à la différence qu’entre ces deux poèmes on remarque une inversion : de la nuit tombante on passe au jour naissant[20].

    Enfin, une opposition plus générale encore apparaît entre le Paris de fantaisie de Paysage et celui évoqué dans les derniers vers de Crépuscule du matin :

     L’aurore grelottante en robe rose et verte,

     S’avançait lentement sur la Seine déserte,

     Et le sombre Paris, en se frottant les yeux

     Empoignant ses outils, vieillard laborieux[21]   (v.25 à 28)

    Patrick Labarthe parle ici de « coïncidentia oppositorum «, base de la culture romantique. La capitale, par son dédoublement, affirme tout et son contraire et devient réversible. Ainsi, « l’oxymoron n’assume pas seulement une fonction stylistique, il est un mode de pensée à part entière, héritage du langage de la mystique, dans la mesure où c’est au fond la figure centrale d’une rhétorique de l’ineffable «.[22]

    Cette « opération de substitution « qui passe du pouvoir créateur de l’imaginaire à un inévitable retour au réel est ainsi menée à son terme logique ; le cycle de l’imaginaire se trouvant ainsi bouclé sur lui-même à la fin de cette section, c’est finalement la réalité qui l’emporte au bout de ce parcours.[23]

    Ce mouvement dialectique, saisissant le drame du Poète face à la Ville, se comprend d’autant mieux que Paris devient, dans la poésie baudelairienne, une ville allégorique.

    Baudelaire, en exposant la confrontation d’un Paris qui change et celui du plan Haussman met en exergue une poésie nouvelle qui caractérise les « Tableaux parisiens « puisqu’il conjugue mélancolie et allégorie. « Tout a lieu dans une tension poignante entre la conscience d’une perte irréparable et le souvenir de qui est aujourd’hui perd sans retour et « de ce qui ne se retrouve jamais «[24].

    Le Paris de Baudelaire devient ainsi une sorte de théâtre allégorique de la temporalité terrestre et tous les poèmes, à l’exception de Paysages et d’A une mendiante rousse sont placés sous le signe du vieillissement et de la mort : du « vieux faubourg « aux « quais poudreux «, on ne rencontre que des silhouettes de « veuves «, de « vieilles courtisanes « et de « passante endeuillée «. Ces rencontres hasardeuses renvoient le poète à sa propre altérité, car il lit sur chaque visage les marques indélébiles d’un temps destructeur. Le poème Les petites vieilles est significatif de cette affirmation puisqu’il nous fait plonger dans un univers peuplé d’êtres au passé mystérieux pour lesquels l’heure de la mort se rapproche inexorablement, ce qui est en parfaite adéquation avec les inquiétudes personnelles du poète. Il cherche ainsi à s’en rapprocher :

     Ah ! que j’en ai suivi de ces petites vielles.

    et ressent pour elles une attirance mystérieuse fondée sur la ressemblance des destins. Plein d’une réelle sympathie  pour  ces « Eves octogénaires «, il se laisse finalement gagner par la nostalgie lorsqu’il affirme dans Le Cygne[25] que:

     la forme d’une ville

     Change plus vite, hélas ! que le cœur d’un mortel (v.7-8)

    Baudelaire convoque dans ce poème emblématique de la section, qui renvoie aux transformations du paysage urbain entreprises par le Baron Haussman faisant disparaître « le vieux Paris «, deux figures totalement opposées, tant par leurs natures que par leurs époques: Andromaque, illustre personnage des légendes antiques et un cygne désorienté, « évadé de sa cage « (v.17). Un travail poétique, mêlant mémoire et sensibilité va pourtant les rapprocher et le cygne qui « se débat dans cet entre-deux des époques et des lieux, dans cet espace indéterminé où présent et passé se rencontrent «[26]  va se voir humanisé au moyen d’une prosopopée :

     Eau, quand donc pleuvras-tu ? quand tonneras tu foudre ?  (v.23)

    alors qu’inversement Andromaque est métaphoriquement affublé du qualificatif « vil bétail « (v.38). L’incarnation d’idées abstraites, au moyen d’un mouvement continuel de va-et-vient, conduit à un processus d’allégorisation où toutes les scènes deviennent symboliques à un niveau plus vaste.

      Dès lors, « Le sujet lyrique, désorienté dans la ville remodelée, s'affronte au martyre de ses propres souvenirs. Toutefois, les éléments disjoints du réel et de la mémoire, soumis à une même condition de décalage et d'exil, sont porteurs, par leur hétérogénéité même, de rapports neufs. La désidéalisation qu'entraîne la mobilité urbaine a un pouvoir de « fécondation « poétique que le poète nomme « allégorie « : la désunion produit des analogies paradoxales. Tous les êtres du monde moderne, juxtaposés sans être harmonisés, se ressemblent sous les espèces du manque et s'ouvrent à de nouvelles significations. Ainsi, le cygne, allégorie traditionnelle de la mélancolie et de l'idéal romantique, entre en rapport avec toutes sortes de déclassés modernes (« négresse « immigrée, « maigres orphelins «, ...). «[27]

      C’est bien à travers ces figures que Baudelaire retrouve son drame personnel, celui d’un Temps assassin annihilant tout espoir.

           Au demeurant, Paris, terreau d’inspiration poétique, provoque chez Baudelaire un puissant sentiment de rejet, car source de tous ses maux. Si la capitale est bien le reflet d’un urbanisme naissant, où le réel s’expose, elle est aussi à l’image d’un univers baudelairien fantasmagorique dans lequel l’imaginaire du poète peut s’exprimer pleinement. La poésie de Paris s’écrit donc dans un statut incertain, « dans un équilibre tendu entre le rêve et le réel : Baudelaire/Paris «[28] et va ériger un temple d’allégories où tout même devient Allégorie.

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[1] Ross Chambers, « Trois paysages urbains : Les Poèmes liminaires des « Tableaux Parisiens «, Modern Philology, Vol. 80, n°4 (Mai, 1983), p.1.

[2] Le développement de cette idée de transition se trouve dans : Pierre citron, La Poésie de Paris dans la littérature française de Rousseau à Baudelaire, Paris, Minuit, 1961, p.362.

[3] Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, Paris, Flammarion, 1991 [1857], p.127.

[4] Ibid., p.133.

[5] Karlheinz Stierle, « Baudelaire and the Tradition of the Tableau de Paris «, New Literary History, Vol. 11, n°2, 1980, p.17.

[6] Pierre Citron, op.cit., p.373. 

[7] Charles Baudelaire, op.cit., p. 137.

[8] Danielle chaperon, site de l’université de Lausanne : http://www.unil.ch/fra/page43657.html

[9] François Lallier, « L’éclair et la nuit «, L’Année Baudelaire. Baudelaire, Paris, l’Allégorie, Paris, Klincksieck, 1995, p. 91.

[10] Ibid. p.93

[11] Pierre Citron, op.cit., p. 374.

[12] Charles Baudelaire, op.cit., p. 132.

[13] Cf. infra p.6 et l’analyse des poèmes Le Cygne et Les Petites Vieilles.

[14] Pierre Citron op.cit., p.378ss. pour le développement de ce fil argumentatif

[15] Charles Baudelaire, op.cit., p.138.

[16] Pierre Citron, op.cit., p. 360.

[17] Ibid., p.361.

[18] Charles Baudelaire, op.cit., p.127

[19] Cette liste est largement reprise de Pierre Citron, op.cit, p.340.

[20] A ce propos l’article très complet de Ross Chambers disponible sur JSTOR qui développe amplement le thème de cycle diurne et cycle nocturne : Ross Chambers, op.cit. pp.1-19.

[21] Charles Baudelaire, op.cit., p.147.

[22] Patrick Labarthe, « Paris comme décor allégorique «, L’Année Baudelaire. Baudelaire, Paris, l’Allégorie, Paris, Klincksieck, 1995, p. 47.

[23] Pierre Laforgue, « Note sur les Tableaux Parisiens «, Ibid., p.84.

[24] Pierre Laforgue, op.cit., p. 84.

[25] Charles Baudelaire, op.cit., p.130.

[26] Pierre Laforgue, op.cit., p.84.

[27] Danielle Chaperon, op.cit.

[28] Pierre Laforgue, op.cit., p.87.