philosophie de l'art

→ Comment définir l'Art ?

 

 

 

            L'art est un ensemble d'activité à part, faite par un nombre de gens à part. Cette conception apparaît à une certaine période à laquelle va succéder celle de l'art ancré dans la réalité.

 

Le terme « beaux-arts » apparaît au XVIIIe (18) siècle et est employé jusqu'au XIXe. Aujourd'hui, c'est devenu une expression désuète; on lui préfère le mot « Art » qui désigne un ensemble de production signifiante, sans utilité pratique; entités ou choses qui ne permettent pas de recouvrir les besoin primaires de l'Homme. Beaucoup de savants tiennent à cette définition car ils voient là le propre du genre humain (ce qui le différencie des animaux).

 

Cette activité donne à l'existence humaine une tonalité d'ouverture, contrairement à l'animal. L'être humain est ouvert vers l'infini, en quête de quelque chose qui n'a pas de nom. L'Art est une expression, par laquelle l'artiste recherche quelque chose qui nous dépasse. On se reconnaît, par exemple, dans l'Homme préhistorique, parce qu'il exprime également cette recherche de l'infini.

 

 

 

Problèmes : 1) Dans quel but ces représentations de l'Homme préhistorique ont-elles étaient faites ? (époque paléolithique = période la plus ancienne de la préhistoire, caractérisée par l'industrie de la pierre, de la chasse  et la cueillette)

 

                    2) La définition de l'Art n'a rien d'évident car le fait de supposer que l'Art se réduise à un ensemble de production sans but pratique, est une conception tardive et locale, donc historique. En conséquence, elle n'est pas fiable.

 

Définition universelle ?

 

                    3) Est-il possible de trouver un ensemble de caractère pour pouvoir dire « ça, c'est de l'Art » ?

 

Par exemple, la Beauté, est-elle une qualité nécessaire et suffisante pour savoir ce qu'est l'Art ?

 

Mais tout d'abord, qu'est-ce que la Beauté ? Ex : La rose est belle. Mais si personne n'est là pour la juger, est-elle belle ?

 

Autre idée : Idée de nécessité (Lettre à un jeune poète, Rainer Maria Rilke) Une œuvre d'art est une œuvre d'art si elle naît d'une nécessité.

 

 

àLa définition de départ est fragile, mais solidement ancrée dans notre culture occidentale et presque irréfutable.

 

 

*Pour accéder à une œuvre d'art, il faut savoir contempler de façon désintéressé.

 

G.Genette, L'œuvre d'art

 

J-M Schaeffer, Adieu à l'esthétique

 

→ Penseurs du XXe siècle; auteurs très sceptiques et critiques.

 

-Gérard Genette (né en 1930 à Paris), est un critique littéraire et théoricien de la littérature qui a construit sa propre démarche au sein de la poétique (=étude des formes littéraires et plus particulièrement de la stylistique, de la narratologie (=discipline qui étudie les techniques et les structures narratives mises en œuvres dans les textes littéraires), des figures de styles. Elle est « l'étude de l'art littéraire en tant que création verbale) à partir du structuralisme (=courant des sciences humaines qui s'inspire du modèle linguistique (étude du langage humain) et appréhende la réalité sociale comme un ensemble formel de relations).

 

La transtextualité : concept que Genette a développé, plus particulièrement, dans son livre Palimpsestes. Grossièrement, la transtextualité se définit par « tout ce qui met un texte en relation, manifeste ou secrète, avec un autre texte »

 

-J-M Schaeffer (né en 1952), est un philosophe de la réception esthétique et de la def de l'art. Il est chercheur au CNRS (centre national de la recherche scientifique), et directeur d'études à l'EHESS (école des hautes études en sciences sociales).

 

 

Tout en étant très sceptiques, ces auteurs ne sont  pas parvenus à dépasser cette définition doxique (relatif à la croyance, à l'opinion).

 

 

Le rapport à l'Art est désintéressé ainsi que l'Art lui-même. « Pourquoi a-t-il fait cela ? », l'objet d'Art excède véritablement ce que l'on cherche. Pourtant, nous pouvons déceler une intention dans l'œuvre d'Art. Mais cette intention n'est jamais vraiment sienne (à l'artiste).

 

→ Est-ce que l'objet d'art est intentionnel ? Ou bien est-il instinctif ?

 

Lorsque l'on dit que l'objet d'art n'a pas de but assignable, il ne s'agit pas de dire qu'il n'a pas de but du tout.

 

 

            Un des efforts des théoriciens a été de distinguer la production animale de la production artistique.

 

 Marx, Le Capital, Livre I; 3ème section, Chap. 1 : « concevoir dans sa tête » → avoir une intention, avoir opéré des choix. - « son propre but » - « dont il a conscience » → ce n'est pas qq chose d'ext. - « qui détermine comme lois son mode d'action »

 

Kant, Critique de la faculté de juger; paragraphe 43 : Kant distingue l'art de la nature plutôt par leur mode de production respectifs que par les propriétés de leurs produits. L'art, dit-il est un « faire », la Nature un « agir » ou un « causer ». L'art est une production par liberté et raison, la Nature est une production nécessaire et sans conscience. Même si, par exemple, les gâteaux de cire d'abeille ont une régularité et une finalité qui les apparentes aux œuvres de l'homme, « en droit », dit Kant, nous ne pouvons pas les appeler des œuvres de l'art, car seul l'instinct a permis leur formation. Et même si un homme faisait un gâteau doté des propriétés de celui de cire d'abeille, seul le premier pourrait être dit œuvre de l'art, car la genèse de sa production est radicalement différente de celle du second. La nature comme l'art est capable de produire des formes géométriques, mais cela n'empêche pas qu'on doive plutôt parler à son sujet, comme le pense Kant, d'activité de production ou de fabrication. Car si elle ne « fait » rien, à proprement parler, c'est parce que sa pure activité est à elle-même son projet, son exécution et son terme. Dans le cas des abeilles, leur activité n'est pas une fabrication car c'est la nature en elles, sous la forme de l'instinct, qui commande la formation de gâteaux de cire, parce qu'elles font corps avec cette activité de construire qui ne se distingue ni d'elles même ni de leurs autres activités. A l'inverse une œuvre d'art a d'abord dû exister comme projet, et comme le précise Kant, toutes les fois où la représentation d'une chose à dû précéder sa réalisation, on se trouve en présence d'une œuvre de l'Art. Il semble donc que l'intention de produire quelque chose soit le critère distinctif de l4art. Ce critère est par ailleurs pour Kant ce qui justifie qu'à propos des productions de la nature nous ne parlions que d' « effets », alors que, quelle que soit la forme d'une production de l'art, celle-ci devra recevoir obligatoirement le nom « d'œuvre ».

 

→ La production naturelle, ce n'est pas de l'Art. En effet, il faut un projet réfléchi, conscient. A part si je pense que la nature a été créée par une entité divine (cf. croyance religieuse).

 

 

 

Distinguer Art et Technique / Art et Artisanat

 

Production artisanale : projet fonctionnel

 

« Technique » vient du grec téchnè qui signifie, selon Aristote, « une disposition à produire accompagnée d'une règle vraie » : la technique au sens grec, c'est l'ensemble des règles qu'il faut suivre pour produire un objet donné.

 

« Art » du latin « ars » = habileté, métier, connaissance technique.

 

 

« ars » : tout ce que l'Homme est capable de fabriquer

 

Traduction en latin du mot grec technê (la technique) par ars → proximité de l'art et de la technique.

 

ex : Design : à la frontière de l'Art et de la Technique (contemplation + fonctionnalité)

 

 

A la Renaissance, les artistes étaient polyvalents; à la fois artiste et artisans. Il fallait que les objets produits aient une utilité, une fonction. Il n'y avait pas de statut supérieur dans la cité (Platon- ex : Pour Platon, la musique devait inspirer l'âme).

 

En français, le mot « art » désigne l'activité fabricatrice générale. Ce terme implique la disposition à faire qq chose correctement, et donc de passer par un apprentissage.

 

On oppose « art » à tout ce qui se fait sans méthode.

 

Dans l'Antiquité, il n'y avait pas d'art dans son but autotélique (qui est en elle-même son propre but) car pour les grecs, cela n'avait aucun sens.

 

 

Kant : l'Art est autotélique- « finalité sans fin »  → les objets d'arts ont un but (une volonté, une intention), ils recherchent quelque chose, mais son objectif n'est pas véritablement assignable.

 

« Les beaux-arts (…) sont un mode de représentation qui présente en lui-même un caractère finalisé et qui, bien que sans fin, contribue pourtant à la culture des facultés de l'esprit » -Kant-

 

→ L 'Art fait penser, imaginer, c'est une école de la sensibilité.

 

Dans la contemplation artistique, il y a une finalité sans fin.

 

 

            Ce que vise la technique c’est l’utilité de son produit dans les activités humaines. Or, de ce point de vue, c’est une condition de l’œuvre d’art qu’elle soit « inutile » ou plus exactement désintéressée. On ne peut même pas dire que le plaisir esthétique (le « c’est beau ») soit un sentiment agréable (« utilité » pour le corps, les sens). Enfin, ce « plaisir » se distingue du sentiment d’un accomplissement du « bon », au sens d’un devoir moral.

 

 

Mark Rothko, La réalité de l'artiste (1940)

 

Il va réagir virulemment à un projet du gouvernement américain : rassembler tout le monde pour redonner de l’enthousiasme au pays.

 

è Uniformisation de l’art + faire de l’art utile : redonner l’envie de travailler.

 

Rothko pense que l’artiste ne peut pas être embauché, de manière utilitaire.

 

Depuis la renaissance, les artistes se sont battus pour acquérir un nom, une entité à part. Et au XXeme siècle, une régression s’opère. Rothko perçoit cette dernière comme un danger pour l’Art. Ainsi, il creuse à nouveau un faussé entre l’art et la technique.

 

 

Ad Reinhardt (1913-1967) est un peintre et auteur, précurseur de l’art conceptuel et de l’art minimal. Il fait également un critique de l’expressionisme abstrait.

 

Il défend une position puriste (pure, absolue, détaché de tout) à ambition impossible, mais il ne faut pas cesser de tendre vers un absolue, vers un idéal etc… ce n’est pas parce que c’est impossible qu’il ne faut pas y croire, et qu’il ne faut pas le défendre.

 

« L’Art c’est l’Art »               « Et tout le reste, est tout le reste. »

 

                                                                                              -Reinhardt-

 

 

Adorno (1903-1969) est un philosophe, sociologue, compositeur et musicologue allemand.

 

En tant que philosophe, il est avec Herbert Marcuse et Max Horkeimer l’un des principaux représentants de l’Ecole de Francfort, au sein de laquelle a été élaborée la Théorie critique.

 

Il défend, comme Reinhardt la position puriste de l’Art.

 

       C’est au cour la modernité que le fossé entre Art et Technique va réellement se creuser.

 

Heinich, L’art contemporain exposé aux rejets

 

è Platon ne parle pas d’art mais de « techné » : il propose une vision fonctionnaliste de l’Art.

 

Contre cette position, la tendance puriste se dresse (=l’art est à lui-même sa propre fin).

 

 

 

NB : Platon est un philosophe grec, contemporain de la démocratie athénienne et des sophistes, qu'il critiqua vigoureusement. Il reprit le travail philosophique de certains de ses prédécesseurs, notamment Socrate, Parménide, Héraclite et Pythagore, afin d'élaborer sa propre pensée qui explore la plupart des champs importants, notamment la métaphysique, l'éthique, l'esthétique et la politique.

 

 

 

Platon _ Livre III de la République

 

Platon évoque les artistes tels des artisans (« potiers », donne-t-il comme exemple). L’auteur à une vision humaniste de l’Art : il doit apporter quelque chose d’utile à l’Homme. Mais, si l’Art a cette mission : apporter quelque chose de bon à l’Homme ; alors il doit commencer par se demander : Qu’est-ce que l’Homme ?  Donc, l’artiste a besoin du philosophe, il ne peut pas compter sur lui-même. Sans le philosophe, cet artisan ne pourra pas produire quelque chose de bon, d’utile pour l’Homme. C’est le philosophe qui donne son orientation à l’artiste. (Guide ?)

 

Conception fonctionnaliste de l’art + évaluative : position qui consiste à évaluer quelque chose en un sens morale ; est-ce que cet objet artistique est bon ? (fortement critiqué auj). Ce critère, ce point de vue, évaluatif permet à Platon de distinguer les artistes des charlatans.

 

 

 

Le Gorgias, 464  (Platon/Socrate)

 

L'objet du Gorgias, un des plus importants dialogues de Platon, est la rhétorique, conçue non point seulement comme art de bien parler, mais dans sa signification morale et politique, comme technique de langage et outil de conquête du pouvoir. Platon vise - très durement - la rhétorique sophistique qui ne conduit, à ses yeux, qu'à un pur immoralisme. Le dessein de Platon est donc de souligner l'infériorité de la rhétorique par rapport à la philosophie, en particulier du point de vue moral. Quatre personnages soutiennent la discussion: Gorgias, un des sophistes les plus célèbres de tout le monde hellénique Polos, élève de Gorgias, Calliclès, sophiste imaginaire et personnage fictif inventé par Platon, immoralisme hardi et, enfin, Socrate.

 

Pour critiquer la rhétorique, Platon met en scène le célèbre sophiste Gorgias mais aussi Calliclès qui, à travers ses excès mêmes et l'idée de la satisfaction maximale de toutes les passions, va permettre à Socrate de dévoiler les faiblesses de la rhétorique. D'où le mouvement de l'œuvre, où Socrate s'oppose successivement à Gorgias, Polos et Calliclès et conclut lui-même le dialogue par un mythe sur la Destinée des âmes après la mort. Vivre selon la justice nous évitera les châtiments éternels. Il ne faut donc pas user de flatterie (ni de rhétorique).

 

La démarche de Platon consiste à détruire, par son argumentation, la puissance de la rhétorique, qui vise essentiellement le plaisir, I ‘obtention du pouvoir politique, le succès et la réussite dans la cité, au profit de la philosophie, qui nous conduit vers la sagesse et le Bien.

 

 

 

è cette œuvre montre ce qui est bon et mauvais pour l’Homme ; activités utiles et inutiles.

 

Exemple : l’art de la rhétorique : on peut savoir bien parler mais n’avoir aucun savoir (comme les sophistes). « La cuisine (ou le maquillage) et la rhétorique, c’est la même chose » : Platon (et Socrate) accuse ainsi la rhétorique qu’il considère comme dangereuse et souhaite supprimer.

 

Conception hygiéniste : manger c’est fait pour se nourrir, pas pour le plaisir – toutes activités doivent être utiles.

 

Conception eudémoniste (s’oppose à l’hygiénisme) : défend la plaisir.

 

 

 

è Comment Platon se représente-t-il le travail de l’artisan ?

 

Il ne peut atteindre un but utile s’il ne sait pas comment et pourquoi il le fait. De plus, il ne peut pas faire reposer son activité sur le hasard.

 

Ainsi, Platon considère le médecin comme un véritable artisan.

 

-Le sophiste, en signe d’exemple, s’il se demandait « pourquoi je fais ce que je fais ? », arrêterait certainement son activité.

 

-Le peintre qui se contente d’imiter le monde qui l’entoure (apparence sensible) n’est pas un artisan utile car il n’instruit pas l’Homme. Il apporte seulement des images belles pour les yeux.

 

 

 

« La rhétorique est le contrefaçon d’une partie de la politique. »   

 

« J’appelle laid tout ce qui est mauvais. » -Socrate-

 

 

 

 

 

Art et Technique fusionne sous une catégorie appelé « poïésis » (=toute activité qui engendre des résultats concrets) –Aristote-

 

Poïésis = \"faire\", en Grec ancien. Ce mot, à l'origine de notre moderne poésie, est donc d'abord un verbe, une action qui transforme et continue le monde. Ni production technique, ni création au sens romantique, l'œuvre poïétique réconcilie la pensée avec la matière et le temps, et l'homme avec le monde. Elle est une communion des corps, une co-naissance et une reconnaissance par la rencontre, la lutte et l'accord dans la matière et le temps de la multitude des hommes. Et c'est de cette rencontre dans le temps et la matière du monde que résultent ces créations collectives et impersonnelles des peuples, formes douées de rythmes, de sens et de poésie que furent dès l'origine, nos architectures et nos citées. C'est par cette œuvre collective enfin, matérielle et temporelle, que nous nous faisons un monde, une œuvre dans le monde qui est l'œuvre du monde. C'est par cette œuvre que les hommes se reconnaissent comme appartenant à une même communauté humaine et qu'ils donnent une unité à leur irréductible multiplicité. Et c'est ainsi en construisant, qu'une communauté se construit elle-même, scellant dans les pierres, le béton et le fer cette organisation vivante, unique et multiple à la fois qu'on appelle une cité.

 

 

 

Aristote distingue la praxis, dont le résultat n’est pas palpable de la poiésis. La praxis (ou action au sens strict) correspond aux actes politiques et moraux, tous les actes qui ont pour fin l'accomplissement d'un bien quelconque alors que la poiésis (ou création ou production) correspond aux activités productives, au travail compris comme production de valeur d'usage, de biens et de services utiles à la vie. La production est art ou techné. Ce qui distingue des deux types d'activités est la fin de l'action, de l'acte. La finalité de la production est un bien ou un service, c'est-à-dire quelque chose d'extérieur à celui qui le fabrique ou le rend et à son action même. La fin de la production est séparable du producteur. La finalité de l'action, de la praxis, quant à elle, est interne à l'action, n'est pas séparable de l'action : \"Le fait de bien agir est le but même de l'action.\" L'action politique du citoyen quand il discute à l'assemblée est praxis et cette activité est noble. La poiésis, activité technique, est servile. La pensée antique a tendance à dévaloriser ce qui est utile, et à valoriser au contraire l'activité théorique désintéressée. \"La noblesse des mathématiques est de ne servir à rien.\" écrit Aristote dont la conception est ici typiquement idéologique. L'homme libre fait des mathématiques ou de la philosophie mais l'esclave travaille.

 

CONTEMPLATION : traduit théoria, et désigne la sensation   spirituelle de Dieu  , au cœur   et au-delà de la prière  . La contemplation est l’aboutissement et la transfiguration de l’action  , de la praxis monastique. Contemplatif (théorètikos) désigne le moine adonné à la théoria, à la contemplation.

 

 

 

Compléments :

 

· théorie : Du grec theôria ; signifie procession, spectacle, action d'observer ce spectacle, spéculation.

 

1-      Comme distincte de la pratique : conception rationnelle d'un certain état de faits, d'une activité ou d'une conduite, prenant en considération leur nature essentielle ou leur conformité à un idéal. La théorie pure n'est pas chargée de prendre en compte les applications d'un savoir ou d'un principe, mais elle peut donner naissance à des théories plus spécialement attachées à ces applications et qui trouvent en elle leurs fondements. Il est en général plus pertinent de considérer l'articulation de la théorie et de la pratique que leur coupure.- Spinoza, Traité politique, ch. 1, § 1 à 4.- Leibniz, Nouveaux Essais sur l'entendement humain, livre 4, ch. 6, § 9.- Kant, Théorie et pratique.

 

1-       Du point de vue logique : système hypothético-déductif dans lequel théorèmes et conséquences sont dérivés de prémisses (axiomes, postulats, définitions, hypothèses) d'après des règles strictes et explicites.

 

2-       Comme distincte de l'expérience : construction rationnelle et synthétique permettant de déduire d'un certain nombre de principes des lois qui expriment les propriétés des objets étudiés, ainsi que les relations des phénomènes à leurs causes ou conditions. Système formel pourvu d'une interprétation empirique, et non simple décalque de l'expérience, la théorie d'un ensemble délimité de phénomènes vise à la coordination des lois qui leur sont applicables. Différente d'une doctrine, elle est construite pour être systématiquement mise à l'épreuve, corrigée, complétée. Distincte d'un agrégat d'opinions, elle résulte d'une élaboration méthodique effectuée selon des règles explicites et, dans les sciences exactes, sur la base d'une formalisation mathématique. Sa fécondité est évaluée d'après sa capacité prévisionnelle et explicative. - Bernard, Introduction à l'étude de la médecine expérimentale, 1er partie, ch. 1 / 3e partie, ch. 1, 2e section.- Canguilhem, Leçon sur la méthode. 4- Par appauvrissement : spéculation plus ou moins éloignée des faits.

 

· action : On peut dégager plusieurs acceptions de ce terme.

 

1/ L'action est tout d'abord une opération d'un être considérée comme produite par cet être lui-même et non par une cause extérieure. L'action est celle du sujet qui agit.

 

2/ L'action c'est aussi l'effort, le travail, l'activité non plus comme processus opératoire à proprement parler mais comme se distinguant du repos et de l'inactivité.

 

3/ L'action se pense aussi directement dans son opposition à l'intelligence, la réflexion et la pensée : c'est la spontanéité des êtres vivants, et plus précisément de l'homme considérée comme se distinguant de la représentation. NB : Nous ne prenons volontairement pas en considération l'action au sens d'influence d'un corps sur un autre. (Exemple : On parle à ce titre d'action de l'acide chlorhydrique sur les métaux) En effet notre interrogation portant sur le lien « action » / « réflexion », cette acception ne nous semble pas prioritaire.

 

· praxis : Dans la théorie marxiste, désigne l'ensemble des actions concrètes, pratique, par lesquelles les hommes transforment la nature et la société.

 

 

 

Cette distinction est d’origine grecque, et on la retrouve tant chez Platon que chez Aristote. La théorie représente le monde de la pensée et de la réflexion. C’est une activité qui permet de saisir l’essence des choses au-delà de leur existence multiforme. Grâce à la théorie, nous obtenons les principes fixes selon lesquels la nature est organisée et les normes ou les critères de l’action juste. Chez Platon, cela se fait par la contemplation des Idées ; chez Aristote, le problème est plus complexe et mêle réflexion et observation de la nature et de la vie des hommes. L’action au sens de « praxis », l’activité pratique, renvoie à tout agissement humain qui possède sa fin en lui-même et ne mène pas à la production d’un objet concret. Elle correspond donc essentiellement à la morale et à la politique, qui visent l’amélioration de soi et des conditions de vie dans la cité. Quant à la fabrication, c’est l’activité qui consiste à produire des objets «extérieurs» à l’action elle-même y correspondent les domaines de l’artisanat et des Beaux-Arts, que les Grecs appellent d’un même nom, «les arts ». Cette distinction est essentielle pour au moins deux raisons. D’une part, en distinguant fabrication et action (praxis) nous comprenons que seul l’homme peut proprement agir, et que l’animal est capable de fabriquer mais ne peut agir ; la fabrication utilise les mécanismes de la nature (le déterminisme), l’action repose sur la liberté. D’autre part, seule la théorie peut éclairer ces deux activités et leur donner des normes ou des critères. Dans le Gorgias de Platon, l’un des enjeux essentiels est de savoir comment éclairer l’action politique par une réflexion (théorique) sur les normes, les principes à suivre. Une praxis sans theoria est aveugle et dangereuse, c’est un savoir-faire sans règles. Platon en profite alors pour rappeler que toute bonne poïésis devrait aussi se conformer à des normes, la cuisine par exemple devrait régler ses productions sur les principes de la santé du corps établis par les médecins.

 

 

 

Moyen-Age : distinction entre arts mécaniques et arts libéraux.

 

àLes sept arts libéraux désignent toute la matière de l’enseignement des écoles de l’Antiquité, mais également du Moyen-Age. Ils ont notamment été transmis par Alcuin, précepteur de Charlemagne et sont à l’origine de la réforme scolaire de celui-ci, durant la période dite de la Renaissance carolingienne. Les arts libéraux se divisent en deux degrés : le Trivium et le Quadrivium. Le trivium (= « les trois chemins », en latin) concerne le « pouvoir de la langue » et se dive en grammaire dialectique er rhétorique. Le quadrivium (=les quatre chemins) se rapporte au « pouvoir des nombres » et se compose de l’arithmétique, de la musique, de la géométrie et de l’astronomie.

 

« La Grammaire parle, La dialectique enseigne, la Rhétorique colore les mots, La Musique chante, l'Arithmétique compte, la Géométrie pèse, l'Astronomie s'occupe des astres[]. »

 

Les arts du trivium sont considérés comme la base nécessaire pour maîtriser les arts du quadrivium. Le trivium est bien plus qu'apprendre à bien parler et d'utiliser la bonne syntaxe comme pourrait l'indiquer la signification moderne des termes.

 

Les arts libéraux se distinguent des arts serviles et des beaux-arts. La menuiserie, la poterie et les disciplines qui ont en commun la transformation d'une matière tangible sont à ranger parmi les arts serviles. Par opposition, la matière sur laquelle portent les arts libéraux est intellectuelle et intangible. Alors que les arts libéraux visent la connaissance du vrai, les beaux-arts visent la contemplation du beau. Ce qui implique la peinture, la danse et d'autres beaux-arts.

 

De la peinture, Alberti (1435)

 

Leonard de Vinci- « La peinture est chose mentale » à ce n’est pas quelque chose que l’on fait avec ses mains, mais avec sa tête.

 

A la Renaissance, les artistes insistent sur le caractère intellectuel de la peinture. Ils souhaitent faire passer cet art au rang d’art noble. A cette époque, on passe pour savant et érudit lorsque l’on connait l’Antiquité, les classiques et donc Aristote ainsi que les poètes de l’Antiquité. –Oras (Ier siècle) « Que la poésie soit peinture ».

 

è Les peintres sont responsables de la réflexion sur l’art. C’est pourquoi, il est nécessaire de consacrer beaucoup de temps à l’art pictural dans la philosophie de l’art. Les peintres, en voulant émanciper la peinture de l’art technique, on émancipé tous les arts.

 

Mais même si la position de l’art évolue, il ne demeure pas complètement libre. En effet, Platon considère que l’art doit nécessairement être utile et posséder une mission morale.

 

XIXème siècle : nouvelle rupture, nouvelle mutation.

 

Les artistes ne vont plus se plier aux pressions morales de l’époque. Ainsi, la vision de l’Art de Platon va être fortement remise en cause. Ex : le tableau « Olympia », réalisé par Manet en 1863, représente une prostituée, semblant issue d’un harem à l’orientale et s’apprêtant visiblement à prendre un bain (suscita une controverse encore plus féroce que « Le déjeuner sur l’herbe »). Ce tableau est une ref à « La Vénus d’Urbin » de Titien (1538-39) + inspiration de la « Maja nue » de Goya (1800). àC’est comme si Manet nous disait « la Beauté, c’est ça » : ce tableau a provoqué un énorme scandale.

 

Théophile Gautier (poète, romancier, peintre et critique d’art français), dans la préface de Mademoiselle de Maupin (1835)  (roman épistolaire), soutient la thèse suivante : l’art est totalement inutile puisque la Beauté est inutile. Ainsi, il fait une opposition claire entre Art et Technique. Par ailleurs, l’Art ne vise pas le bien, ce n’est pas son problème. Pour Gautier, ce que l’artiste cherche, c’est le plaisir.         « Tout ce qui est utile, est laid »

 

è Se positionne contre Platon.

 

 

 

Def  Technique (Jean-Pierre SERIS, Le Technique, 2000)

 

Objet technique : -rendre des services

 

                             -pour se faire oublier

 

                             -pensée intéressé

 

                            -calcul des avantages et inconvénients

 

                            -améliorer le quotidien (« pragmatisme délibéré » = Le pragmatisme est une méthode philosophique tournée vers le monde réel, parfois résumée comme une doctrine selon laquelle n'est vrai que ce qui fonctionne réellement) à valeur de performance = efficacité maximale.

 

 

 

Adorno, Théorie esthétique (œuvre commencé en 1966 et demeure inachevée)

 

-Théorisation de l’Art, opposé à la technique. C’est parce que l’Art est inutile et ne vise pas la performance, qu’il est le symbole de la liberté. Il est absolu (sans restriction ou limite). Si l’on vit dans une société où l’Art n’existe pas, alors, dit Adorno, nous n’avons plus d’image de la liberté. Ainsi, les Hommes ne peuvent pas se penser eux-mêmes comme libres s’ils n’ont pas un exemple de liberté.

 

Face à une œuvre d’art : « Qu’est-ce que cela apporte à l’Homme ? »

 

Cependant, l’absolu n’existe pas car il est nécessairement pensé et donc pensé dans une certaine modalité.

 

 

 

Au XXème siècle, on insiste beaucoup sur le fait que l’auteur n’est pas l’artiste.

 

L’œuvre d’art est un processus qui s’inscrit dans un contexte. Il en est forcément imprégné. Ainsi, l’objet d’art devient strictement relationnel.

 

Dando- fait une conception institutionnelle de l’art : si je ne dispose pas d’assez d’informations théoriques, je ne peux pas reconnaître une œuvre. L’art est ainsi prit dans un paradoxe : on cherche à l’identifier, à le définir, mais il est sans cesse imprégné de tas de choses, comme par exemple le contexte dans lequel il s’inscrit.

 

 

 

è Le XXème siècle est un siècle charnière pour l'histoire de l'art dans la mesure où un grand nombre de concepts tournant autour de l'œuvre d'art volent en éclats.

 

 

 

Platon – La République

 

            Platon déteste les peintres « trompe l’œil » car il ne se soucie que de l’apparence + il travaille au service du théâtre ; art que Platon rejette car le théâtre est le lieu de la sensibilité, en opposition à l’école : lieu de l’apprentissage à la résistance de la séduction. Il faut se méfier des apparences et de toutes les formes de “ spectacles ” qui cherchent, comme les sophistes à nous manipuler ; il s’agit, en revanche, de soumettre tout ce que l'on perçoit au crible de l'examen critique de la raison. Par ailleurs, pour Platon, le théâtre est l'expression de la diversité et de la singularité, alors que l'éducation doit permettre de s'exhausser au-dessus de la singularité et de la diversité pour accéder à des concepts qui sont, par définition dans la théorie platonicienne, des idées générales.

 

àDans la mesure où Platon adopte un point de vue axiologique (théorie des valeurs morales et esthétiques), spéculatif (qui se fonde uniquement sur la théorie et non la pratique) et philosophique, il est logique qu’il défende un art intellectuel.

 

Platon : un objet beau et bon ne l’est que s’il s’inspire d’un modèle beau et bon à Les Idées. Ce n’est pas dans la réalité sensible que l’on peut trouver la Beauté. Toutes productions artistiques qui nous éloignent de la réalité (=qui touche démesurément le sensible) sont « laides » selon Platon. En revanche, ce qui permet le contrôle de soi est « beau ».

 

Le beau devient, non plus ce qui émerveille la sensibilité mais ce qui se laisse saisir par l'intelligence, ce qui peut s'obtenir que par médiations successives : c'est par la dialectique que nous passons des beaux corps aux belles âmes puis aux belles idées. La dialectique est l'art des divisions et des synthèses, nous explique Platon dans le Phèdre : elle est technique des médiations, simple technique qui permet à l'âme d'accéder au vrai puisque le vrai ne se construit pas, dans la perspective de Platon, mais est une technique incontournable dans la mesure où la contemplation des idées n'est pas une forme de mysticisme.

 

L'esthétique ne peut avoir d'autre statut que d'être l'apanage d'une faculté sensible inférieure. La dévaluation de l'art est le pendant de la conception platonicienne du Vrai comme Idée transcendante et de la dialectique comme simple méthode.

 

Platon ne voit pas l'objet d'art comme un ajout que l'homme ferait au monde en créant quelque chose de plus mais il voit dans l'art quelque chose de moins : l'objet d'art est moins que son modèle. L'art est imitation. De plus il n'imite même pas l'être mais il imite le sensible.

 

Toute imitation n'est pas à bannir comme telle, elle est parfois nécessaire : le démiurge imite le modèle intelligible dans le Timée. Il faut bien un démiurge pour que l'idée ait une réalité sensible et que donc, l'intelligence des apparences puisse être de nature idéelle et non simplement empirique. Dans le Timée, le démiurge imite le modèle parfait : « Lors donc que l'ouvrier, l'œil toujours fixé sur l'être immuable, travaille d'après un tel modèle et en reproduit la forme et la vertu, tout ce qu'il exécute ainsi est toujours beau. » (Timée). « Il a eu les yeux sur le modèle éternel » (Timée). Le modèle, ce sont les Dieux. Le démiurge crée selon ce qui est déjà. Il faut un modèle pour créer, sinon, ce qui est créé serait incompréhensible : « Il est absolument nécessaire que ce monde-ci soit l'image de quelque chose » : l'intelligibilité n'est jamais à l'intérieur de la chose même, elle est toujours une règle, un modèle à partir duquel la chose prend sens et raison. Platon pose l'alternative, deux modèles sont possibles : le modèle immuable ou celui qui est né. Mais si le monde peut être compris c'est « qu'il a été formé sur le modèle de ce qui est compris par l'intelligence et qui est toujours identique à soi. ». Si nous voulons penser, nous n'avons d'autre choix que penser sur le modèle éternel. Et pourtant, malgré la bonne volonté du démiurge, le résultat n'est pas parfait. « Comme ce modèle est un animal éternel, il s'efforça de rendre aussi tout cet univers éternel, dans la mesure du possible. Mais cette nature éternelle de l'animal, il n'y avait pas moyen de l'adapter complètement à ce qui est engendré. Alors, il songea à faire une image mobile de l'éternité et, en même temps qu'il organisait le ciel, il fit de l'éternité qui reste dans l'unité cette image éternelle qui progresse suivant le nombre et que nous avons appelé le temps. ». Même un imitateur plus qu'humain n'imite pas à la perfection. Il faut tenir compte de la transcription de l'idée dans la matière qui impose à l'idée sa finitude. Ainsi, le monde n'est qu'une pâle imitation de l'éternel : le temps ne fait qu'imiter imparfaitement l'éternité. Pourtant, cette imitation reste une bonne imitation et peut nous permettre de mieux voir en quoi l'art en est une mauvaise :

 

• Tout d'abord, elle ne prétend pas se faire passer pour le modèle, elle n'use donc pas de tromperie, de supercherie. Elle n'appartient pas à l'espèce de la flatterie.
• Surtout, cette imitation vise quelque chose de l'essence de ce qu'elle imite : la progression selon le nombre est régulière et stable. Son immutabilité est une transcription dans le sensible de l'immobilité de l'éternel. Elle transcrit dans un autre domaine, celui de la matière, ce qu'est l'éternité comme une proportion mathématique exprime une analogie : la régularité est au sensible ce que l'immobilité est à l'éternel. En ce sens, l'imitation que fait le démiurge est une bonne imitation.
• Enfin, elle ne prend sens que par rapport au modèle qu'elle imite. Elle reste donc toujours dans un étroit rapport à son modèle vers lequel elle fait signe. Elle est une étape dans la remontée dialectique vers les idées.

 

L'artiste, lui, a les yeux sur le modèle sensible et reste étranger à l'essence de ce qu'il imite, il ignore le modèle intelligible : comment pourrait-il créer une œuvre ayant une valeur ontologique (=étude de l’être en tant qu’être) ? Ce d'autant que dans le sensible l'artiste ne saisit que l'apparence et non l'idée qui en est le fondement. Il imite du sensible la part qui n'est justement pas l'imitation du modèle intelligible. Il y a un déplacement de l'imitation qui la vide de sa valeur ontologique. On peut certes considérer l'art abstrait comme une recherche de l'intelligible des êtres au-delà de l'apparence sensible. Mais bien sûr dans la perspective platonicienne, c'est l'art figuratif qui est envisagé.

 

http://www.lettres-et-arts.net/arts/68-la_devaluation_philosophique_de_l_art_platon

 

Livre III et X

 

            Certaines formes d’Art éloignent le citoyen de la cité car elles rendent égoïste ; l’individuel passe avant le collectif. Tandis que d’autres amènent à faire de grandes actions.

 

-Objet d’art : objet sensible à se distingue du champ de la philosophie platonicienne qui tend vers l’intelligible.

 

 

 

Livre X

 

« Il faut chasser de la cité le poète, qui fait entrer un mauvais régime politique dans l’âme individuelle de chacun » =tyrannie des passions sur la raison. à Un tyran tyrannise car il est lui-même tyrannisé.

 

 

 

Le Traité de la colère, Sénèque (1971)

 

Sénèque écrit ce traité sur la colère durant les premiers mois du règne de Claude. Dans la ligne droite de la philosophie stoïcienne, celui-ci envisage comme moyen ultime de lutte contre ce penchant naturel de l'être humain le détachement. Un traité universellement connu, qui sera même cité par Molière dans le 'Bourgeois Gentilhomme' : 'le docte traité que Sénèque a composé de la colère'.

 

 

 

L’art doit soigner les individus, aider à contrôler ce « cheval fou » (Platon) = la passion.

 

 

 

-Comédie et Tragédie sont nocives : elles mettent en scène des personnages indignes, qui ne se comportent pas comme des hommes mais comme des enfants capricieux.

 

Livre III – Critique du rire et des larmes comme pathologie ; c’est le symptôme d’une erreur de jugement car cela signifie que l’on n’est pas capable de se maîtriser + que l’on se trompe.

 

àA chaque fois que l’on rit, a-t-on raison de la faire ? Si l’on rit, c’est que l’on a mal jugé de la réalité.

 

388 D-392 : les larmes sont une erreur de jugement + une absence de contrôle de soi. On pleure pour des « bêtises juvéniles » selon Platon. àEst-ce que celui pour qui on pleure le mérite ?

 

è La poésie dramatique rend mauvais les gens honnêtes, selon Platon.

 

 

 

Livre III, 392 C : Platon distingue 3 façons de dire :

 

-narration simple : récit qui est fait à son nom propre (diégèse : « univers spatio-temporel désigné par le récit » Gérard Genette), le fait de raconter les choses)

 

-narration mimésis (fait de montrer les choses, s’oppose à la narration simple), narration qui imite : récit dangereux selon Platon car on ne sait pas à quoi on a à faire

 

-récit mixte (recours aux deux méthodes à la fois)

 

 

 

Musique : les musiques favorisants le « laisser allez » sont mauvaises, d’après Platon.

 

« Il s’agit de savoir qu’elles mesures conviennent pour la perte du sens de la liberté, pour l’excès, pour la folie et les autres vices et quels rythmes il faut laisser pour les mesures contraires. »

 

 

 

Livre X : éléments permettant de dresser l’exposé de l’Art pictural.

 

L’image mimétique : reproduit la réalité sensible telle que l’Homme la perçoit. àEloigne de la réalité. L’art pictural grec prétend imiter la nature sensible, et s’adresse à la perception, il est considéré par Platon comme un artifice trompeur.

 

Platon est le témoin d’un art pictural qui va être vanté des années après. Pourtant, il ne partage pas l’enthousiasme de ses contemporains.

 

Il rejette particulièrement la skiagraphie (=tracer de l’ombre) ou peinture illusionniste. Platon critique  l’art pictural en ce qu’il n’est qu’un art de l’illusion, qui charme et séduit la sensibilité au lieu de ménager un accès au vrai.

 

Platon s’interroge sur le statu ontologique de la peinture : est-ce la réalité ? Un simulacre (=apparence qui prétend être la réalité) ? Une illusion ?

 

Dans La République, Platon expose sa défiance vis-à-vis de l’art en prenant l’exemple du lit en explicitant les relations entretenues entre le lit en soi ou l’idée du lit, les différents échantillons de lits sensibles qui participent tous de l’idée du lit, et la représentation picturale d’un lit sensible. Pour Platon, le lit sensible est déjà mimesis du lit intelligible. Produire une peinture, une imitation du lit sensible, c’est donc s’éloigner encore d’un degré de l’idée de lit, dont le lit sensible n’est que l’imitation (l’image picturale est l’ombre d’une ombre). La critique platonicienne de l’art mimétique est donc entièrement liée à sa conception du rapport entre intelligible et sensible, où les apparences sensibles sont les copies des idées intelligibles, qui seules possèdent la véritable réalité.

 

 

 

Def de l’image illusionniste : « Ce que nous disons être réellement une image, un semblant, c’est ce qui, sans être non-existant, n’existe pas pour autant. » à L’image n’existe pas de façon ontologique, elle n’existe donc pas par elle-même, de façon indépendante.

 

è L’artiste fabrique de « fausses » réalités.

 

Selon Platon, ces images sont dangereuses car rien n’indique que ce sont des images. En revanche, il considère qu’il y a des images instructives : pour cela, il est nécessaire que le sujet comprenne que ce sont des images. A quoi doit ressembler la « bonne » image selon Platon ?

 

V.Descombes, Le Platonisme

 

« L’image fidèle nous fait connaître ce dont elle est l’image (…). La connaissance du modèle sera la condition d’évaluation de l’image. La vérité de l’image n’est pas dans l’image, mais dans ce qu’elle imite. » (p51)

 

àL’image illusionniste ne peut pas être vraie, car elle imite le sensible (c’est l’image d’une image).

 

 

 

Platon valorise l’Art Egyptien qui ne représente pas des idoles mais fabrique des figures. C’est un art dont les règles, fixées depuis bien longtemps, sont toujours les mêmes. Si Platon évoque avec enthousiasme cette immuabilité, c’est que l’évolution de l’art pictural engendre, selon lui, un art de plus en plus critiquable, car de plus en plus illusionniste, donc de plus en plus faux. S’agissant de l’art grec, Platon introduit l’idée de « modèle », de « représentation traditionnelle » : ce que Platon approuve dans l’art égyptien, c’est la schématisation, l’utilisation de symboles – une certaine forme d’abstraction, opposée à toute ambition naturaliste : la représentation sans l’imitation. La figure est schématique. Ainsi, elle invite le spectateur à s’interroger : De quoi est-t-elle la figure ? Contrairement à l’image illusionniste où le spectateur est passif.

 

Chez Platon, il y a une admiration très grande pour l’Egypte, qu’il considère comme un pays en avance. L’art Egyptien n’est pas ludique, ce n’est pas un divertissement mais c’est un art qui a pour but de tenir en vie. C’est un art funéraire, qui garde quelque chose des réalités qi ont été ; faire entrer une personne dans l’éternité.

 

« L’art Egyptien ne se souciait pas de ce que l’artiste pouvait voir à un moment donné, mais plutôt de ce qu’il savait être d’une partie d’un personnage ou d’une scène. » Gombrich, Histoire de l’Art.

 

-le xoanon (petite figure de bois dédié au culte à l’époque archaïque en Grèce), n’est pas faite pour être vue. C’est un trait d’union entre le monde sensible et le monde intelligible. Il ne montre rien, il exprime, symbolise quelque chose. « xenos » = étrange. Cette forme sculptée est étrange car elle nous amène à considérer une autre réalité.

 

à L’Egypte a su installée une certaine stabilité morale ; ce que Platon souhaitai faire dans la République.

 

 

 

(p56) La bonne image c’est : « une image ressemblant à l’original, si toute fois, elle montre de quelque façon ce qu’est le modèle et indique qu’il y a un modèle, dont elle n’est elle-même que la copie. »

 

Mauvaise image : « il y a une autre espèce de l’imitation, le simulacre, qui prétend à une autre ressemblance : être à ce point semblable à l’original que le spectateur ne puisse plus faire la différence entre les deux. »

 

 

 

Aristote, le poème tragique

 

è Qu’est-ce que l’Art pour Aristote ?

 

Dans La Poétique, Aristote semble s’inscrire dans la conception platonicienne en présentant l’art comme une imitation. Mais il ne songe pas, comme Platon à exclure les artistes de la cité : il leur reconnaît tout au contraire une utilité dans l'ordre de la cité. Aristote présente en effet la notion d’imitation sous un jour tout à fait nouveau, qui nous permet d'en comprendre l'intérêt. Pour lui, les hommes aiment imiter, pour deux raisons essentielles qui sont le plaisir et la connaissance.

 

Le plaisir esthétique fait ainsi sa première apparition dans l’histoire de la philosophie. Il est produit par l'émotion que provoque l'œuvre, qui touche et excite nos passions qui trouvent en elle un exutoire : « il s'agit, non seulement d'imiter une action dans son ensemble, mais aussi des faits capables d'exciter la terreur et la pitié, et ces émotions naissent surtout et encore plus, lorsque les faits s'enchaînent contre notre attente » (Aristote, La Poétique, chapitre IX - Histoire et Poésie).

 

Aristote développe alors l'idée selon laquelle nous pouvons prendre plaisir à voir une représentation d’une chose répugnante: « des objets réels que nous ne pouvons pas regarder sans peine, nous en contemplons avec plaisir l'image la plus fidèle ; c'est le cas des bêtes sauvages les plus repoussantes et des cadavres. » (Aristote, La Poétique Chapitre IV - Origine de la poésie - Ses différents genres.) L’important n’étant pas l’objet de la représentation mais cette représentation elle-même.

 

Il insiste cependant sur la distance existant entre la chose représentée et son imitation :

 

• L’imitation ressemble à cet objet mais n’est pas lui, elle résulte du travail de l’artiste, de la manière dont il met en forme son modèle.
• L’imitation peut donc être belle, en tant que fruit de l’élaboration de l’artiste, à partir de n’importe quel modèle, et même si ce modèle n’est pas beau en lui-même.

 

L'imitation consiste en effet à reproduire la « forme » de l'objet sur une autre scène et dans une autre « matière », à la mimer dans le geste ou le récit, pour que la passion puisse s'y épancher sans toucher l'ordre de la réalité.

 

L'objet de sa démonstration tient dans l'idée que la représentation artistique, en imitant des situations qui ne sauraient être moralement tolérées dans la réalité de la communauté politique (crimes, incestes, etc.), permet la « catharsis », c'est-à-dire l'épuration des passions mauvaises des hommes qui auraient pu menacer l'ordre réel de la cité si elles n'avaient trouvé à s'épancher dans la contemplation de l'œuvre. L'art est ainsi salutaire pour l'ordre de la cité, qu'il protège en détournant la satisfaction des passions mauvaises dans un autre ordre, celui des imitations, où elles peuvent se satisfaire par imitation ou mimétisme, sans attenter à la réalité de l'ordre politique commun.

 

En ce qui concerne la connaissance, Aristote s'oppose ici aussi radicalement à Platon qui nous exhorte à nous détacher des apparences sensibles et à nous tourner vers la réalité Idéale. Aristote explique en effet qu’il faut s’imprégner du sensible afin d’en former une idée que l’on garde en mémoire, ainsi pouvons-nous reconnaître instantanément l’objet lorsqu’il nous est à nouveau présenté. De ce fait, l’imitation de la réalité sensible, nous permet de nous en imprégner, donc de la connaître et de la reconnaître plus facilement. C'est la raison pour laquelle nous commençons par regarder des livres d'images.

 

 

 

Aristote  défend une conception de l’imitation qui se différencie de la copie. Il la nomme « mimesis » (= « représentation », selon lui).

 

Exemple : la caricature est une imitation, mais une imitation constructive.

 

Une représentation, c’est avant tout une mise en forme, par exemple, la caricature achève un visage. Représenter, c’est toujours interpréter. Exemple : la représentation théâtrale d’un texte écrit à on opère des choix de mises en scènes, de décors etc…

 

Aristote considère qu’une imitation est bonne, si elle fait une bonne sélection.

 

Le poème tragique va représenter la réalité humaine dans ce qu’elle a de plus caractéristiques. Le poème est discours car il nous dit « L’être humain, c’est le seul qui agit » -action = entreprise volontaire, délibérée, choie, libre. D’autant plus libre qu’elle se heurte à des obstacles et qu’elle se bat pour continuer.

 

-L’être humain est capable d’aller à l’encontre de ce qui est naturel.

 

 

 

Ricœur

 

« L’imitation, pour Aristote, est une activité et une activité qui enseigne. ». Dans le Livre X de la république, Socrate se moque des peintres illusionnistes : ils ne réfléchissent pas et se contentent de promener un miroir devant les choses. En revanche, Aristote considère que toute imitation est une activité qui enseigne.

 

Tragédie (selon Aristote) = forme poétique particulière, qui a des qualités philosophiques. Un poème tragique se réduit d’abord à un « nœud » ; le héros va combattre une réalité dans laquelle il s’est mis tout seul. La tragédie nous instruit, elle nous révèle l’Homme. C’est une « action noble ». Elle doit libérer le spectateur de ses impulsions mauvaises : « la tragédie par la pitié et la crainte purge ses semblables de ses passions » (La Poétique). Fonction principale : la catharsis (purgation des passions).

 

Ce qui compte dans le poème tragique, c’est la logique, l’articulation. Aristote insiste sur l’articulation (qu’il oppose à la succession). Le poète doit se concentrer sur le sens plutôt que sur la sonorité. La couleur donne un plaisir sensible, l’esquisse charme davantage car elle s’adresse à la raison, à l’Homme tout entier, à son essence même.

 

Hume - De la tragédie : reprend la conception aristotélicienne- lorsque l’on voit quelque chose de tragique dans une pièce, on jubile contrairement à quand on le vit dans le monde réel. Ceci s’explique : dans un cas c’est réel, dans l’autre c’est fictif. Mais cette réponse est insuffisante. Ces affectes (craintes / pitié) sont personnels et face à eux, l’Homme demeure impuissant. Dans la vie réel nous ne pouvons pas dominer ces affectes. En revanche, le théâtre permet de poser un regard extérieur, nous pouvons ainsi les maîtriser et observer les causes et les conséquences de ces affects.

 

 Métaphore (selon Aristote) = activité philosophique qui consiste à observer les ressemblances existantes entre les choses ; « créer de bonnes métaphores, c’est observer les ressemblances ». Elles permettent de mettre en lumière les points communs de deux objets distants. Faire des métaphores, c’est finalement dégager du sens. Le poète, comme le philosophe, a la capacité de dévoiler le réel. Les métaphores permettent de saisir la rationalité latente (cachée) dans les choses et d’accéder à la beauté.

 

La métaphore interpelle l’esprit, la raison.

 

 

 

Aristote, La Poétique : « La beauté, c’est l’ordre » à Conception intellectuelle du Beau (également présente chez Platon), qui va durer longtemps.

 

Il faut distinguer la Beauté véritable, synonyme de Vérité et son fantôme (beauté pimpante).

 

Respect de la convenance, de la ressemblance et de la cohérence.  Exemple : Cicéron, Zeuxis, Hélène et les filles de Crotone : « Les gens de Crotone, comptés parmi les peuples les plus opulents de l’Italie, voulurent jadis décorer de peintures sans pareilles leur temple d’Héra. Ils songèrent à Zeuxis d’Hérakléia, estimé de beaucoup supérieur à tous les peintres de son siècle, et le firent venir à grands frais. Zeuxis pour représenter en une muette image l’idéal de la beauté féminine, voulut peindre une Hélène. Cette intention charma les Crotoniates, car, pensaient-ils, si Zeuxis, dans le genre où il excelle, s’applique de son mieux, il enrichira notre temple d’un chef-d’œuvre incomparable.

 

Leur attente ne fut point trompée. Zeuxis leur demanda aussitôt quelles belles jeunes filles se trouvaient à Crotone : on le conduisit d’abord au gymnase et on lui montra de nombreux jeunes gens de la plus pure beauté … Comme il admirait vivement en eux la grâce et les proportions : « Nous avons ici, lui dit-on, leurs sœurs encore vierges : tu peux, en voyant leurs frères, te faire une idée de leur beauté. – « Présentez-moi donc, s’il vous plaît, dit Zeuxis, les plus belles de ces jeunes filles à titre de modèles pour le tableau promis : c’est ainsi que je pourrai faire passer dans une peinture inanimée la vivante vérité de la nature. »

 

Par décision officielle, ils réunirent les jeunes filles en un seul lieu, et autorisèrent le peintre à choisir librement parmi elles. Il n’en retint que cinq, dont maint poète nous a transmis les noms pour avoir obtenu les suffrages du maître le plus capable d’apprécier la beauté.

 

Il ne crut pas pouvoir découvrir en un modèle unique tout son idéal de la beauté parfaite, parce qu’en aucun individu la nature n’a réalisé la perfection absolue. La nature, comme si elle craignait de ne pouvoir doter tous ses enfants en prodiguant tout au même, vend toujours ses faveurs au prix de quelque disgrâce. »

 

Contrairement à Platon, Aristote présente l’artiste comme quelqu’un qui agit, qui accomplit quelque chose. Selon lui, il va achever la réalité. L’Art prolonge la nature ou le réel. Pour Aristote, toute chose naturelle est composée d’une matière informe et d’une forme qui lui donne sa figure : la nature informe donne une forme. Dans la réalité humaine, il manque cette forme.

 

Idea, Panofsky : L’artiste va imprimer une forme, une structure, sur une matière qui n’en a pas vraiment.

 

« L’art, ou bien exécute ce que la nature est impuissante à effectuer, ou bien l’imite » Aristote.

 

L’artiste imite la force de la nature. Il possède la même force qu’un démurge, ou en l’occurrence ici de la nature.

 

Selon Aristote, imiter, c’est en fait inventer. C’est ce que fait le poème tragique : il réinvente les histoires nobles. Le poète est véritablement un créateur. Son action est philosophique car il doit révéler quelque chose du réel.

 

 

 

Renaissance

 

Quantité phénoménal d’artistes à cette époque.

 

Alberti (1404-1472) écrivain, philosophe, peintre, architecte, théoricien de la peinture et de la sculpture et -humaniste italien de la Renaissance.

 

C’est le premier à écrire un traité sur la peinture qui n’est pas technique-considère le peintre comme un intellectuel et un humaniste et tourne le dos à la conception du peintre matériel.

 

Bien peindre, c’est d’abord savoir composer un tableau. « Le peintre est un savant » (Alberti), c’est-à-dire qu’il doit maîtriser toutes les sciences, en particulier la géométrie pour, par exemple, savoir dessiner correctement les membres du corps humain. De plus, il doit toucher le spectateur : les personnages représentés doivent bien exprimer les émotions qu’ils sont censés représenter. Charles Lebrun,  premier directeur de l’académie royale des beaux-arts, écrit un traité sur les passions illustré de dessins, dans lequel il exprime la manière dont les différentes passions s’expriment sur le visage. La géométrie est essentielle mais l’observation et la connaissance de la poésie le sont également. Un des poètes exploités à cette époque est Ovide, qui écrit Les métamorphoses : tout en étant observateur, le peintre n’est pas copiste.

 

Comparaison constante entre rhétorique et peinture. –Platon considère la rhétorique comme une aliénation- Aristote pense que ce n’est pas un simple procédé pour impressionner l’auditoire, selon lui, elle implique une connaissance de l’Homme.

 

Une de ses thèses majeures : montrer que la peinture est comme une langue ; tout ce que trace le peintre avec sa main est comme un alphabet. Il compare ainsi les mots avec les rudiments de la peinture. Dans la pratique, devenir un peintre c’est comme devenir un orateur. Alberti va s’appuyer sur Cicéron qui se s’interroge sur le but de l’éloquence qui selon lui est triple :

 

Il suffit de plaire « delectare », d’instruire « docere » et d’émouvoir (dans le sens toucher moralement) « movere ». àLa peinture atteint le même objectif : elle est capable de plaire, d’instruire et de toucher. Alberti défend donc la conception intellectualiste de l’art. Si la peinture se contentait de plaire, elle pourrait se contenter d’appliquer de belles couleurs sur une surface. Dans la mesure où le peintre doit instruire, il doit représenter un sujet qui comporte suffisamment d’intelligibilité pour que le spectateur comprenne de quoi il s’agit. Alberti insiste sur le dessin : ce qui compte pour le peintre est le dessin car lui seul peut permettre à la peinture d’être intelligible, sans le dessin on ne peut pas représenter la réalité et apporter une connaissance.

 

àDimension syntaxique (comme une phrase) et sémantique (sens) de la peinture, mais également de l’Art en général.

 

L’objet artistique n’est pas la réalité mais la recomposition de cette réalité dans une idée. La conception de l’art par Alberti (méthode de Zeuxis) aura une postérité importante. Ce sera ensuite la méthode de Raffaelo qui prendre place :  Je me sers d’une certaine idée de la réalité.

 

 

 

Vasari (1511-1574) peintre, architecte et écrivain italien, auteur de Vite : premier recueil d’Histoire de l’Art.

 

è Selon eux, l’artiste doit un savant, mais il doit également être irréprochable. Ce sont deux personnes qui servent de références pour les français du XVIIème siècle qui souhaite s’émanciper du compagnonnage et réclame une académie dans laquelle ils pourront débattre de leur art.

 

 

 

Cicéron (106 av JC – 43 av JC) est un auteur de nombreux traité dans lesquels il démontre que le rhéteur (professeur de rhétorique) n’est pas forcément un charlatan mais un homme qui possède  une connaissance du bien. Un destin se noue entre l’art de parler et la connaissance. L’ethos (ou éthique) de l’orateur : celui qui s’exprime doit être crédible et honnête. Valorisation de la rhétorique.

 

 

 

Quintilien (né dans les années 40) est l’auteur d’un texte magistral – son œuvre majeure : L’institution oratoire  (résumé du cour de rhétorique qu’il professa pendant 20ans) où il expose ce qu’est la rhétorique. Il commence sa carrière comme plaideur dans un tribunal, jusqu'à ce que l’empereur Vespasien lui confie la première chair de rhétorique.

 

 

 

Baxandall (historien) Les humanistes à la découverte de la composition en peinture, écrit au début de la Renaissance. Cet auteur insiste sur l’écriture de Cicéron, qui fait preuve d’un ordre et d’une variété remarquable. Cela produit une beauté que seul l’esprit peut ressentir. Cicéron parvient à dire une pluralité de choses en une seule phrase. (l’esthétique de la forme brève peut également être très puissante)

 

Parallèle avec la peinture : la densité picturale de certaines œuvres est présente dans les écrits cicéronien. Les humanistes désirent faire revivre cette densité.

 

Le modèle complexe de la phrase cicéronienne se trouve transposée à la peinture : on s’aperçoit que les tableaux, même les plus simples, sont très complexes et denses. Il y a une symbolique des objets dans toutes les œuvres d’art. Cette articulation complexe, comme le dira Alberti lui-même crée de l’intelligibilité qui est productrice de beauté. C’est la construction qui crée la beauté.

 

 

 

Federico Zuccaro, écrit plusieurs traités et a dirigé l’académie dit St Luc (modèle de l’académie comme structure institutionnel dont la France se dotera un siècle plus tard)

 

Anthony Blunt – La théorie des arts italiens. « Pour Zuccaro les idées existent à trois stades différents, premièrement dans l’esprit de dieu, deuxièmement  dans l’esprit des anges et troisièmement dans l’esprit de l’homme. Puisque Zuccaro écrit pour des artistes, il préfère à idea, designo interno […] Le dessin est le fondement de toute recherche intellectuelle. »

 

L’idée de convenance est la recherche de l’idée de l’objectivité car elle serait la réflexion de l’idée de dieu. L’artiste mieux qu’un autre serait capable de comprendre l’idée de dieu sur le monde. La peinture serait un art noble car elle représenterait les choses telles qu’elles devraient être.

 

 

 

è Non seulement l’Artiste est un savant, mais c’est un savant qui s’approche de la réalité, qui montre les choses telles qu’elles devraient être et qui est capable de donner une image objective du monde. On peut qualifier cette conception « d’intellectualiste » mais également de « classique ». Néanmoins cette conception classique semble déstabilisée par un nouveau courant artistique : le  Maniérisme.

 

 

 

Le Maniérisme, aussi nommé Renaissance tardive, est un mouvement artistique de la période de la Renaissance allant de 1520 (mort du peintre Raphaël) à 1580. Il constitue une réaction face aux conventions artistique de la Haute Renaissance, réaction amorcée par le sac de Rome de 1527 (c’est pourquoi, certains historiens, comme André Chastel situe la naissance de ce mouvement en 1527), qui ébranla l’idéal humaniste de la renaissance.

 

Ce nouveau courant fait entrer l’Art dans une nouvelle phase, où ce n’est plus l’objectivité qui est privilégié mais la manière dont sont présenté les choses.

 

Le maniérisme est un Art qui s’adresse aux artistes et aux connaisseurs. C’est comme si les artistes avaient perdu la foi de faire partager leur art à tout le monde. Ce style se caractérise par un jeu savant de citation et de références. C’est donc un style élitiste.

 

John Sherman- « c’est un style stylé » : très excessif, subtile et énigmatique. Il semble que l’idéal est poussé à son extrémité et finalement perdu par son excès de zèle. Le maniérisme serait un classicisme par excès. En effet, aucun artistique maniériste n’assume ce subjectivisme. Au contraire, tous, par un espèce de dénis, persistent à affirmer qu’ils visent l’objectivité et que c’est par  l’excentricité qu’ils pourront l’atteindre.

 

André Chastel voit dans le maniérisme la fin du règne réaliste mais l’idée de peindre quelque chose de manière objective est tellement puissante que les maniéristes ne s’en séparent pas. (Cf.Vasari)

 

 

 

Traité de la peinture, Leonardo da Vinci : Affirme deux pensées contradictoires, « il ne faut jamais que tu suives tes propres idées »  et « le peintre, quand il excelle dans son art, connaît tellement les secrets de la nature, a passé tellement de temps a observer les moindres reliefs, qu’en fin de compte c’est comme s’il l’avait créé lui-même » à Le peintre est le plus grand parmi tous les artistes car la peinture est l’art qui permet de voir ce que le créateur à fait. Ainsi, une mégalomanie des artistes peintres maniéristes.

 

 

 

Les maniéristes n’aiment pas l’excentricité, les excès, Vasari lui-même rejette tout ce qui renvoi à la subjectivité. Selon eux, ce sont des formes de particularité qui, si elles sont trop nombreuses peuvent faire perdre à l’artiste le sens de la réalité. Il ne pourra alors pas atteindre l’objectivité. Tout ceci conduit à une forme de folie et à la mélancolie.

 

Vasari défend l’idéal d’un artiste, qui se doit d’être proche de l’honnêteté (définit par Cicéron). Selon lui, l’honnêteté se définit par le savoir  rationnel et l’intégrité morale. Un artiste qui mène une mauvaise vie ne peut être objectif.

 

Il déteste l’excentricité et c’est pour cela qu’il considère Raffaelo comme un grand artiste ; il n’est pas excentriques (def : Personne original, bizarre, qui s’écarte de nos usages), au contraire, il est ouvert aux autres. Selon Vasari, Raffaelo possède les plus grandes vertus de l’esprit, les sciences, la beauté et une beaucoup de bonté de l’esprit. à Une dimension d’exemplarité est attachée à l’artiste

 

 

 

 

 

Paolo di Dono di Paolo, dit Paolo Uccello (Florence, 1397 – Florence, 1475) est un peintre italien de la première Renaissance. Il a marqué l’Histoire par sa maîtrise des nouvelles règles de la perspective qui selon lui permettaient de représenter une histoire de manière cohérente.

 

 

 

Image de l’Artiste à travers le temps : de l’Antiquité au XIXème siècle : « Excentricité » et  « Artiste » souvent liés. à Est-ce l’Art lui-même qui amène cette excentricité ou l’image que l’on colle aux artistes ?

 

 

 

Témoignage de la vie d’Artiste : -Piero Di Cosimo (peintre italien- 1462 ; 1522) « il ne s’occupait pas de son bien être […] il aimait cette vie si extravagante […] Il était ennuyé par le chant des moines […] il tenait des discours très divers et plein d’excentricité, et ses propos étaient si divers qu’ils suscitaient souvent des éclats de rire  […] les mouches l’enrageait et son ombre même l’ennuyait. »

 

 

 

Prolongement de la théorisation de l’Art dans la peinture-

 

            A la renaissance, apparaissent en Italie des Académies de peinture : lieux où les artistes se rassemblaient dans e but de réfléchir et de théoriser leur art. Ainsi, par le biais de ces institutions, l’art pictural se montrer en tant qu’art libéral et non plus mécanique (et accéder donc au rang de l’art poétique). 

 

En 1648, à l’instigation du peintre Charles le Brun, l’Académie royale de peinture et sculpture est instituée, sous la protection de Mazarin. Cette Académie est naît de la volonté de certains peintres de s’affranchir de la corporation très hiérarchisé des peintres. De plus, les peintres étaient perçues comme des artisans, ils répondaient à des demandes. Ceci était très frustrant pour les véritables artistes. Les peintres demandent alors au Roi l’ouverture d’une Académie où il pourrait exercer librement leur Art. Il travaille, par conséquent au service du Roi mais possède tout de même beaucoup plus de liberté et peuvent notamment parler librement de leu Art. A l’Académie, les Artistes discutaient des tableaux du Cabinet Royale.

 

But : Affirmation du caractère libéral de la peinture. Différence entre l’objet Artistique qui est le produit du génie de l’artiste et l’objet Artisanal, exécuté selon une recette que l’on peut transmettre.

 

 

 

Abraham Bosse (sculpteur) déclare qu’un beau tableau est un tableau géométriquement parfait. Conception réfutait à l’Académie royale car cela signifie que la conception d’une œuvre d’art est accessible à tout le monde.

 

 

 

Poussin, figure de l’Art classique, fût un Homme important de l’Académie royale. Il défend une conception intelligible de la Beauté. Selon lui, elle ne se voit pas mais se conçoit.

 

Poussin est perçu comme un peintre intellectuel.

 

Dans une lettre à Sublet de Noyers (intendant du Roi),  il distingue deux manières de voir : l’aspect et le prospect (prospecter : voir en complétant par une représentation future). L’aspect est ce que l’on voit au premier coup d’œil, c’est un mauvais coup d’œil selon lui. Le peintre doit dépasser ce coup d’œil pour voir les choses meilleures.

 

Félibien (historiographe du Roi), écrit une vie de Poussin. –vie d’un être sacré : « hagiographie ».

 

« La Beauté d’une chose, ce n’est pas son apparence, c’est son essence. » - ce n’est pas ses yeux qui le guident, c’est autre chose. Il ne cherche pas à copier mais à remonter au concept de la Beauté, à son essence même. Il tend à la représentation de cette chose elle-même.

 

è Un Artiste et également un philosophe.

 

« Querelles des chameaux » : Oppose deux peintres : Charles Le Brun et P.Champeigne, devant un tableau de Poussin, représentant Eliézer et Rebecca au bord d’une fontaine (Eliézer cherche désespérément une femme. Il rencontre alors Rebecca ; incarnation de la vertu, une jeune fille dévouée ; qui vient faire boire les bœufs de son père. Dans sa représentation, Poussin souhaite exprimer les sentiments des personnages -3 critères : Action principale parfaitement représentée. Accent sur l’essentiel. + Composition du tableau (ici, le peintre la réussit : un tout dans lequel apparaît clairement chaque partie de ce tout). + Expression des passions (critère essentiel car le tableau doit émouvoir le spectateur). à Le tableau a rempli son contrat.

 

Mais le débat tourne autour de ce point : Faut-il représenter les chameaux ou non ?

 

Poussin ne les a pas représentés. Et Champeigne juge qu’il aurait dût. Selon Lebrun, ce qui compte c’est avant tout la jeune fille et non les chameaux.

 

Question fondamentale : La Vérité est-elle fidélité ou toujours interprétation ?

 

àLa Vérité est davantage interprétation. Si le peintre aurait était fidèle au texte, il se serait soumis à la poésie.

 

Qu’est ce qui est le plus important : Instruire ou Emouvoir ?

 

            Poussin considère le peintre comme quelqu’un qui voit et qui se pose des questions en même temps qu’il voit.

 

 

 

Rousseau et Diderot s’interrogent tous deux à propos des effets de l’art sur le spectateur. Ils cherchent à savoir si l’art est susceptible de produire un bouleversement moral.

 

L’œuvre d’art n’existerait pas seulement dans l’esprit de celui qui la fabrique.

 

Ricœur, dans son œuvre Temps et Récit présente l’œuvre d’art comme étant un processus à trois temps : l’Intention, la Production, et la Réception.

 

Diderot et Rousseau porte une réflexion sur la réception de l’œuvre d’Art : que va-t-il se passer lorsqu’elle va devenir publique ?

 

 

 

Réf. : La lettre à d’Alembert, Rousseau, ed.Folio

 

          L’éloge de Richardson, Diderot

 

          Diderot commente le peintre JB Leuze, ed.Bordas

 

          Œuvres esthétiques de Diderot

 

 

 

Selon Rousseau, il est évident que les arts pratiqués au milieu du  XVIIème siècle, sont totalement décadents car ils ne se donnent pour objectif que le divertissement : caractère qui se trouve dans la médiocrité des formes artistiques. Rousseau conteste l’amateurisme (= caractère d’un travail d’individus peu compétents ou négligents) dans les arts. L’amateurisme s’accompagne toujours de démagogie (=politique dans laquelle on flatte un groupe, une assemblée de personnes afin de gagner leur adhésion ou augmenter sa popularité). De plus, il considère que la multiplication des objets d’arts n’est pas du tout synonyme de progrès de l’homme. Ce n’est pas la quantité d’œuvre d’art qui définit le degré de civilisation.

 

 

 

 

 

La lettre à d’Alembert, Rousseau

 

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-Définit la Vertu  = « capacité de résister à ses penchants immédiats, pour faire le bien » à Etre vertueux, c’est concilier, voir renoncer à son intérêt particulier pour l’intérêt général. « Tout Homme est vertueux quand sa volonté particulière est conforme à la volonté générale », « Les plus grand prodiges de vertu ont été produit par l’amour de la patrie ». à Une cité est vertueuse lorsque chacun se soucis des autres. Dans une cité corrompue, tout le monde ne pense qu’à soi-même, même s’il fait semblant de se préoccuper des autres. Différence entre l’être et le paraitre.

 

Le théâtre encourage l’individualisme, selon Rousseau, car lorsque l’on va au théâtre, on se met dans une position d’isolement. Dans la salle de spectacle la communauté vivante n’existe plus, au contraire des « fêtes ».  Cependant, Rousseau constate que certaine situation peuvent arracher des larmes. Alors, il s’aperçoit que le spectateur n’est pas complétement indifférent. Mais selon Rousseau, pleurer au théâtre dispense de pleurer dans la vie réelle. Le théâtre procure du divertissement et ainsi console les maux du quotidien. Il met un terme à l’ennuie. Mais dans une société juste et bien ordonnée, on ne devrait pas s’ennuyer car il y a toujours quelque chose à faire pour contribuer à la prospérité de la société. Rousseau reconnaît que l’Homme a besoin de se divertir. Mais le théâtre est-il le seul moyen de se divertir ? Pourquoi va-t-on au théâtre ? Peut-on affirmer que le théâtre est un divertissement neutre ? (qui n‘entraine aucun effet pervers =effet qui se produit alors que l’on en l’attend pas).

 

Rousseau montre alors que c’est précisément la quantité d’effets pervers produit par le théâtre, qui fait que nous devons éviter d’aller au théâtre.

 

Selon lui, il y a d’autres moyens de se divertir : Ex des habitants de Neuchâtel dont il fait un tableau idyllique : hommes simples qui n’ont pas besoin du théâtre pour se divertir.

 

-Théâtre favorise les penchants communs, et le plaisir de se moquer. Analyse très détaillée du théâtre de Molière ; ex du misanthrope : le publique devrait admirer ce personnage vertueux, au contraire, il adore Philante, qui a une attitude proche des gens médiocre, qui incarne un comportement détestable, lâche et veule. Selon Rousseau, l’Art doit nous détacher des penchants néfastes. Le théâtre, au contraire, nous rapproche de ce qui est mauvais pour nous, de ce qui nous affecte.

 

-Accusation de l’amour. Au XVIIème siècle, théâtre critiqué pour son aspect religieux. Rousseau : Théâtre privilégie toujours l’amour individuel à l’amour de la patrie. Dans Bérénice et Titus de Racine le publique s’émeut pour Bérénice plutôt que pour l’amour de la patrie de Titus. Le sentiment républicain tend donc à disparaître.

 

Rousseau n’est pas un rigoriste (=intransigeant en matière morale ou religieuse). Il ne condamne pas le divertissement profane.

 

-Eloge remarquable de la fête : moyen de solidifier les liens sociaux.

 

En fin de compte le théâtre nous isole des autres, nous sommes seuls avec des perceptions fictives, nous finissons par désirer habiter ce monde fictif. On regarde par la suite son propre foyer, son existence quotidienne, comme des choses médiocres, et on ne pense qu’à s’en évader.

 

Rousseau ne se contente pas de lister des vérités générales mais il liste des expériences de pensée.

 

 

 

Réflexion principale de Rousseau sur l’art : comment maintenir la cité dans le « bien » ; L’Homme ne peut être libre que grâce à la cité, la liberté est d’abord politique. Si la cité et les lois n’existaient pas, les hommes seraient livrés les uns aux autres et les faibles livrés aux plus forts. L’Homme à l’état de nature, n’est pas un Homme, ce n’est pas un homme achevé. Dans Le contrat social, Rousseau expose ce qui fait d’un Homme, un Homme et surtout un Homme libre : dans la nature, la liberté ne peut exister, pour pouvoir se réaliser pleinement, l’Homme a besoin de l’artifice des lois ; être libres c’est avoir le droit de.

 

Question de fond : Comment maintenir en vie la Cité ? Maintenir de bons liens entre les hommes, que personnes ne nuisent à personne.

 

Mais le théâtre est un moyen de rompre le contrat social. Il ne peut renforcer les liens sociaux, ou seulement dans les cité entièrement corrompues.

 

 

 

 

 

Préface de Narcisse, Rousseau

 

 

 

-Le temps passé dans les salles de spectacles est du temps prit à des activités diverses.

 

Dans La lettre à d’Alembert : même argument, lorsque les gens ont des occupations qui sont bénéfique à l’ordre social, ce n’est pas nécessaire de les distraire de cela. Mais la raison veut que l’on distraie les gens des occupations qui leur sont nuisibles ; dans ce cas c’est positif.

 

Exemple de la Fête, que Rousseau oppose au spectacle : dans la fête il est impossible d’être joyeux tout seul. Il y a alors une mise en commun du plaisir. On se réunit avec ses semblables. Tandis que au théâtre, on croit être avec du monde mais c’est un leurre, on est avec des personnages fictif. But politique de la Fête

 

Dans tout l’argumentaire de Rousseau l’art doit être quelque chose de libérateur. Le divertissement en soi est observé avec beaucoup de méfiance, chez Rousseau. Se divertir ce n’est pas forcément positif. Un divertissement, diverti par le fait que nous changeons d’horizon. Ce changement n’implique pas un divertissement gratuit qui n’apporte rien.

 

 

 

Diderot défend comme Rousseau une position fonctionnaliste de l’art.

 

Les salons sont les commentaires de plusieurs écrivain ayant étaient présent aux salons (expositions de tableaux), organisaient par l’Académie.

 

Diderot est attiré par ce qui, dans un tableau, est moral. Selon lui, la peinture permet de rendre l’homme meilleur.

 

Ex de l’« Accordée de village » : 1) Le tableau semble réaliste à Scène crédible, qui inspire la connivence (empathie) chez le spectateur.

 

                                                        2) Expression des passions des personnages. C’est l’expression des passions qui délivre les éléments nécessaires pour comprendre les messages du tableau.

 

Diderot est tributaire de la conception didactique de la peinture, elle doit aider à faire comprendre les choses.

 

Greuze, peintre moral selon Diderot car il représente les choses comme elles doivent être. C’est un peintre qui représente le devoir être, ce qui n’est pas le cas chez Tegnér et Bouché.

 

Au XVIIème siècle, Volonté de montrer « l’Homme plus Homme » : l’amélioration du monde humain. On s’attache plus aux peintures réalistes et on arrive mieux à y croire.

 

 

 

Le paralytique ou La piété filiale, au salon de 1763.

 

Diderot : une œuvre d’art est quelque chose de très particulier. Objectif dramatique de la peinture : nous toucher et nous instruire, nous corriger et nous inviter à la vertu. Tous les personnages sont représentés comme ils devraient être.

 

But de l’art : éveiller des sentiments naturels enfouis par les nouvelles habitudes sociales, aider les spectateurs à retrouver cette nature.

 

C’est cet objectif qui conduit Diderot à faire un éloge de Greuze à travers un tableau La mère bien aimé (1765). Diderot dit que l’on a là l’expression d’un sentiment parfaitement humain. (p546)  « Cela est excellent, et pour le talent et pour les meurs cela prêche la population, et peint très pathétiquement le bonheur et le prix inestimable de la paix domestique. Cela dit à tout homme qui a de l’âme et du sens « entretient ta famille dans l’aisance, fait des enfants à ta femme, fait lui en tant que tu pourras, n’en fait qu’à elle, et soit sûr d’être bien chez toi ».

 

Dernier avantage de la peinture de Greuze : cette peinture suscite l’imagination. C’est une peinture qui parle au spectateur.

 

La jeune fille qui pleure son oiseau mort –Thèse de Diderot : « C’est l’imagination qui suscite un sentiment moral ». Selon Diderot, on est morale à partir du moment où l’on s’intéresse à ce qui pourrait arriver à quelqu’un d’autre. Et c’est l’imagination qui rend concrète une situation et qui permet ainsi de la juger, de l’évaluer d’un point de vue moral. (Thèse défendu par les empiristes, notamment par Hume.) –C’est être témoin, présent. Nous ne pouvons pas être moraux si nous ne nous mettons pas à la place de.

 

 

 

De la poésie dramatique : Diderot jette les bases de ce qu’il attend du théâtre. A propos de l’imagination, il affirme que c’est la faculté de se rapprocher des images. L’imagination est le chainon entre la sensibilité et la réalité.

 

« La poésie veut quelque chose d’énorme, de barbare et de sauvage » à Elle doit nous secouer, nous bouleverser, nous atteindre : traumatisme de la renaissance. Il faut que l’art réveille en nous notre condition humaine. Selon Diderot, aujourd’hui les Hommes raisonnent trop et sont par conséquent devenues indifférents les uns aux autres. La poésie fait renaître la sensibilité présente chez l’Homme dès l’enfance.

 

 

 

 Diderot : dans la peinture, les personnages sont muets. Alors, le spectateur se parle à lui-même : c’est le signe qu’il éprouve quelque chose.

 

 

 

Eloge de Richardson : Diderot fait l’éloge du roman, très critiqué depuis le XVIIème siècle, accusé d’être un tissu de stupidité, utilisé pour distraire les jeunes filles. Diderot conteste ces  en affirmant que ce roman peut-être l’occasion de s’élever et de s’interroger sur la nature humaine.

 

Il perçoit dans les romans « de la moral en acte ».

 

L’efficacité du roman se déduit des principes posé par Diderot, à savoir que si le roman est efficace, il suscite l’empathie pour les personnages. De plus, comme le romancier reproduit les cadres de la réalité, il donne alors un poids de réalisme au lecteur (permet d’y croire encore plus). Diderot souligne que tout l’art du romancier consiste à souligner ce cadre réel. Les personnages de Richardson ont tous une réalité possible.

 

è Diderot affirme ainsi que la peinture et la littérature touchent davantage les gens que la philosophie, car il est beaucoup plus facile d’imaginer que de raisonner.

 

Au XVIIème siècle : remise en question du Cartésianisme ; on soupçonne la raison de rendre l’homme immoral. Rousseau dit même que  L’homme qui raisonne est un animal dépravé. Le raisonnement n’est donc pas un allié de la morale.

 

 

 

 

 

Kant La Faculté de juger

 

Kant marque un saut dans la modernité car il dissocie le Beau du Bien. Il n’y a aucun concept qui pusse déterminer le Beau, c’est simplement le sentiment d’une harmonie intérieure. 

 

Selon Kant, l’objet beau est une « finalité sans fin ».

 

Pour établir un jugement esthétique, il est nécessaire de mettre de côté ses préjugés. Le jugement esthétique peut être d’une certaine façon, un jugement objectif.

 

Le jugement qui appel à l’agréable, engage la sensibilité. Mais la beauté, elle, engage la raison. « Une belle chose (dit Kant) nous fait penser, et c’est parce qu’elle nous fait penser qu’elle nous rapproche, d’une certaine façon des autres hommes ». Ainsi, nous retrouvons l’horizon du Bien. Selon Kant, l’objet Beau est ce qui peut rapprocher les hommes autour d’un jugement désintéressé. Idéal de Kant : objectivité de la beauté, du jugement esthétique « peut-être n’a-t-on jamais atteint ça, mais on peut y arriver » dit-il. L’œuvre d’art est belle parce que d’une certaine façon elle est bonne. Kant tente de distinguer le beau du bien, mais ce n’est pas si facile.

 

Dans La critique de la faculté de juger, Kant insiste sur le rapport entre l’art et l’invention. « Seul ce qu’on a pas l’habitude de faire, […] relève de l’art ». Cela signifie que l’artiste sait a vaguement conscience ce qu’il souhaite exprimer, représenter, mais n’a pas la moindre idée du comment. En effet, il ne dispose pas d’une recette préexistante pour élaborer son ouvrage. Il doit créer ses propres moyens d’expressions. Il invente ses moyens au fur et à mesure. Mais l’artiste ne peut condenser ses moyens pour les transmettre à quelqu’un. C’est cela que Kant appel le génie(Kant distingue le génie de l’esprit d’imitation).

 

Selon Kant l’art seul relève du génie, c’est à dire qu’il implique un ensemble de qualité (le mythe du génie apparaît), une disposition qui ne se transmet pas. On ne peut pas transmettre les qualités qu’on ne maitrise pas. Il y a des règles mais elles ne peuvent pas à elles seules expliquer une œuvre d’art. Un œuvre ne se limite pas aux seules règles. Il y a une dévalorisation de l’esprit d’imitation, classé dans la catégorie des arts serviles, mécaniques. Selon Kant, celui qui ne fait qu’imiter n’est pas un artiste, c’est un niai.

 

C’est justement parce que l’art est une invention qu’il est original. Notons l’insistance qu’opère Kant, sur le caractère mystérieux du génie. L’artiste est presque un surhomme. La création artistique dépasse l’entendement car on ne la comprend pas toujours. L’artiste est celui que l’on ne comprend pas et qui, parfois, ne se comprend pas lui-même.

 

 

 

Kant distingue la science de l’art. Le génie scientifique propose un système explicatif sous la forme d’une démonstration, or l’œuvre d’art n’est pas comparable à une démonstration. Elle est l’expression d’une idée, d’un projet, mais elle n’est pas réductible à ce projet, c’est l’expression possible d’une idée mais non une démonstration. Une démonstration est un ensemble de prémisse, dont on peut déduire la conclusion. Pour une œuvre d’art cela ne fonctionne pas de la même façon.

 

Beau distingué du Vrai : Le jugement d’une belle chose n’est pas comparable à un jugement de connaissance car le jugement de goût interpelle un sentiment chez le spectateur tandis que le jugement de connaissance peut être justifié, rapporté à un concept, à une raison. « Est Beau ce qui plaît universellement, sans concept ».

 

Je ne peux pas dire « C’est beau parce que c’est géométrique ».

 

            Avant La faculté de juger, Burke a écrit un ouvrage, Recherche sur l’origine de nos idées du sublime et du beau (1757) dans lequel il montre que le Beau n’a rien à voir avec le calcul et les proportions. « L’idée de la Beauté ne relève assurément pas de la mesure et n’a que faire du calcul et de la géométrie. » Burke met en valeur tout ce que les anciens rejetaient : la disproportion, le bizarre… Car la proportion et l’harmonie ont été vu comme un ordre divin.

 

–L’esthétique kantienne en découle-

 

 

 

Kant distingue deux types de beautés : La beauté naturelle ou « libre »  et la beauté artistique. La beauté naturelle n’est pas mesurée à un modèle, à des objets qui lui seraient antérieurs (ex : « cette rose est belle » par rapport à rien, aucune rose ne lui préexiste). Tandis que la beauté artistique n’est pas une beauté libre mais une beauté adhérente car elle est comparée à différentes œuvres. La beauté libre est une beauté autotélique (Hegel pense le contraire) et c’est pour cette raison que Kant la préfère.

 

Kant est aussi un penseur politique. Il pense que l’expérience du beau est un moyen de réaliser la paix perpétuelle entre les peuples.

 

 

 

Les auteurs qui vont succéder à Kant (idéaliste allemand : Hegel par ex) verront aussi dans l’art le moyen d’éduquer les peuples, de les disposer à une pacification de leurs sentiments, de les civiliser à travers cette expériences de la beauté de l’art. On retombe dans une conception fonctionnaliste.

 

C’est au nom de la « communication social » que Kant hiérarchise les arts et qu’il place en première position les arts de la parole. On s’aperçoit que le contenue conceptuel de l’œuvre d’art n’est pas abandonné, on reconnaît dans l’œuvre d’art quelque chose qui s’apparente à l’esprit. Le beau, qui est l’objet de l’art, ne s’apparente jamais à la sensibilité. L’art a donc un contenue spéculatif, qui relève de la pensée. Le contenu spéculatif est l’un  des critères essentiels de l’art.

 

Cette définition de l’œuvre d’art va marquer l’approche moderne de l’art (Hegel mais aussi le courant phénoménologique avec notamment Sartre).

 

Chez Kant l’art est associé, d’une certaine façon, au secret et à la liberté ; une œuvre d’art repose sur un secret car la fabrication de cette œuvre reste inconnue, il n’y a pas de recette de conception. C’est ce secret qui fait que l’œuvre d’art est un objet libre : non réductible à un ensemble d’objet. Elle est autotélique, fermée sur son « secret » son « mystère » puisque même l’artiste n’est pas capable de rendre raison de son œuvre. C’est cette caractéristique qui rend l’œuvre d’art libre. Se met alors en place un mythe, comme si l’œuvre d’art serait quelque chose existant en marge du monde.

 

Il semble que la réflexion de Kant est précédée à l’antiquité par le « je-ne-sais-quoi » (XVIIème siècle, beaucoup d’artistes ont tenté de définir la qualité d’une œuvre d’art- au début : harmonie, etc. mais il y a un «je-ne-sais-quoi » qui fait la qualité d’une œuvre d’art), quelque chose qui fait la qualité suprême d’une œuvre d’art. Cette notion distingue donc l’œuvre d’art de l’objet d’artisanat, et donc même à l’Académie Royal de peinture et de sculpture on voit cette notion souvent associé à celle de la grâce. On voit donc la notion de finalité sans fin qui est déjà présente dans l’esthétique du « je-ne-sais-quoi ».

 

 

 

è Conclusion : Avec Kant apparaît une nouvelle approche de l’Art et du Beau. Pour la première fois, rupture entre Beau-Bien-Vrai. Néanmoins, la dissociation entre Beau-Bien n’est pas entière car Kant fait intervenir une considération : « la communication sociale ». dans l’expression du Beau, nous mettons de côté tout ce qui nous sépare des autres hommes ; nous mettons notre subjectivité entre parenthèses. Pour Kant, c’est un moyen de parvenir à la paix perpétuelle (entre tous les peuples).

 

Les auteurs qui vont succéder à Kant (Hegel, Schelling) verrons aussi dans l’Art les moyens d’éduquer les peuples, de les civiliser à travers cette expérience où ils apprennent à se distancier d’eux-mêmes. Fonction fonctionnaliste.

 

 

 

Hegel

 

Note de cour qu’il a donné entre 1818 et 1819,

 

 à l’Université de Berlin ; éd. Champ Flammarion. 1er Volume.

 

 

 

Thèse : l’Art s’adresse à l’âme et non aux sens. à Hegel souligne directement la dimension spéculative de l’Art. Selon lui, l’Art est avant tout un univers de symbole. C’est un ensemble d’apparence mais qui nous mène à autre chose. La forme, par exemple, sert une visée : quelque chose de pensable. Elle ne peut être appréhendée par les sens mais par la pensée. « Dans son apparence même l’art fait apparaître quelque chose qui dépasse la pensée. […] Alors que le monde sensible dissimule la pensée. »

 

L’art est porteur d’un contenu, selon Hegel. Ainsi, il lui reconnaît une fonction, une mission : faire voir l’Absolu. = « totalité de tout ce qui est ». Hegel exprime l’être (tout ce qui est) sous ses aspects les plus divers. Idéalisme -tout est esprit, le moindre caillou, chaque brin d’herbe, dans chaque chose il y a une logique. Les choses elle-même ont en quelque sorte une pensée.

 

« La plus haute distinction de l’art est celle qui lui est commune à la religion et à la philosophie comme celles-ci, il est l’expression du divin, des besoins et des exigences les plus élevées de l’esprit. Mais il diffère de la religion et de la philosophie par le fait qu’il peut donner une représentation sensible de ces idées». L’art nous fait comprendre de façon intuitive et immédiate des vérités qui sont difficilement intelligible. « L’art est ce qui révèle à la conscience la vérité, sous une forme sensible. »

 

Hegel redéfinit la beauté comme l’adéquation d’une idée et d’une apparence. Unité idée + apparence = essence du beau. Hegel insiste sur l’aspect spéculatif de l’art. De plus il définit la beauté comme l’adéquation de l’idée et de l’apparence : ce n’est donc pas ce qui plait aux yeux. On retrouve ici une approche Platonicienne du beau : il est l’expression, le signe d’une idée, il est adéquation parfaite entre forme et idée. Autrement dit l’art est beau pour Hegel lorsqu’il exprime la vérité que : tout dans le réel est pensé. « Toute la réalité est esprit. » (Autant dans le naturel que l’artificiel). Hegel place les objets d’art au-dessus des objets de la nature. Selon lui, les objets conçus par l’Homme sont « doublement esprit », car cet esprit, c’est une logique pensée de manière constante par celui qui construit l’objet.

 

 

 

Danto

 

Remet en question l’idéal de remise en question de la réalité. Il Reproche aux peintres de prendre trop de liberté avec cet idéal. Danto montre qu’en renonçant à ces idéaux, les peintres défendent d’autres objectifs, pour la peinture. Ils défendent une nouvelle théorie de l’art pictural. Il est honnête de les juger à partir de leurs propres théories. Il serait absurde de les juger à partir d’autres critères. Selon Danto, si nous n’avons pas la bonne théorie nous ne pouvons accéder à l’œuvre. C’est donc le courant artistique qui crée ses propres règles.  « Un des usages des théories, outre qu’elles nous aide à discerner l’art du reste, consiste à rendre l’art possible ».

 

Le lit de Rauschenberg : Danto imagine une saynète : un spectateur dépourvu de toute culture artistique, regardant ce lit comme un véritable lit. Ce spectateur n’est donc pas capable de comprendre le jeu auquel s’est livré Rauschenberg. à  L’art est donc ce que nous désignons comme tel.

 

Cela rejoint la pensée de Sartre qui dit que l’œuvre d’art n’est pas un ensemble de qualité formelle mais que l’on reconnaît une œuvre d’art grâce au jugement que nous portons dessus.

 

Pour Danto « Voir quelque chose comme de l’art requiert quelque chose que l’œil ne peut apercevoir, une atmosphère de théorie artistique, une connaissance de l’histoire de l’art, un monde de l’art. » Ce qui fait que l’art est l’art n’est pas une chose matérielle.

 

Si l’on définit l’œuvre d’art, à partir d’une qualité intrinsèque (qui est intérieur et propre à ce dont il s’agit), on obtient un principe évaluatif. Cependant cette qualité rend l’œuvre d’art  exclusive et cela met un « frein » à toute forme d’évolution et d’innovation.

 

è Conclusion : Danto : l’Art n’est pas dans la chose mais dans ce que l’on en dit. C’est donc le discours qui fait l’art.

 

 

 

Goodman

 

 Manières de faire des mondes, èd. Folio

 

 « quand y a-t-il art ? » (Rapprochement avec Danto car condition supérieur pour qu’il y est « art »). A travers cet article, Goodman énonce deux objectifs : 1) Analyser l’énoncer : l’art imite le réel. Goodman démontre que cet énoncé est absurde. En effet, par définition il est impossible d’imiter le réel car nous n’avons pas accès au réel. Nous avons seulement accès au monde que nous avons conçu, qui se réduit aux pensées ; c’est l’ensemble de choses sur lesquelles nous nous prononçons. Si l’art entretient un rapport à quelque chose qui lui est extérieur, ce n’est pas avec réel mais avec le monde.

 

2) Goodman dénonce la position puriste, selon lui indéfendable. Cette dernière consiste à dire que l’œuvre d’art n’a d’autre rapport qu’à elle-même. C’est une réaffirmation du caractère autotélique de l’œuvre d’art. Cette position puriste a pour porte-parole le peinte Reinhardt. Dans un petit manifeste Douze règles pour une nouvelle académie, il défend l’idée selon laquelle l’art c’est l’art et que tout le reste est tout le reste. L’art n’a donc de rapport avec rien, sinon avec lui-même. La thèse Goodman consiste à affirmer le contraire : l’œuvre d’art n’est jamais quelque chose d’absolu, c’est une entité qui n’existe que par rapport au monde, auquel elle se réfère toujours d’une façon ou d’une autre. Goodman montre qu’une œuvre est toujours représentationnel de quelque chose d’autre qu’elle-même. Elle est sans cesse le symbole d’un élément qui n’est pas elle-même et elle est systématiquement liée, directement ou indirectement à quelque chose de notre monde.

 

Il rejette les qualités intrinsèques et extrinsèques (qui est extérieur, n’appartient pas à l’essence de qqch) d’une œuvre. Selon lui, la distinction est confuse. Cette thèse le conduit à défendre une autre thèse, à savoir que si notre représentation du monde change, alors l’objet d’art ne sera plus vue de la même façon, il ne fonctionnera pas de la même manière. La catégorisation des œuvres d’arts est alors relative et dépend des mœurs, des coutumes et des périodes.

 

Peut-on parler de « propriétés » d’une œuvre d’art ? Goodman pense que la propriété, qui renvoi à quelque chose de stable et de fixe, est une notion trop discutable. C’est pour cela que si Goodman ne renonce pas à une ontologie de l’œuvre d’art, ce n’est pas une ontologie essentialiste mais relationnelle.

 

Goodman s’interroge : une toile de Rembrandt reste-t-elle une toile de Rembrandt si on la détourne son utilité ? il n’y a pas de critère pour dire ce qu’une œuvre d’art doit être. On peut certe les reconnaitre à travers des symptômes. Il propose alors une liste de symptômes (densité sémantique d’un objet, référence multiple et complexe, densité syntaxique) qui permettent de reconnaître avec la prudence nécessaire un objet d’art. Il convient d’assembler une catégorie à ces symptômes : celle d’intention (on retrouve ici la perspective de Kant : l’intention démarque l’œuvre d’art des produits de la nature.)