LES REGRETS DE JOACHIM DU BELLAY

a - Introduction

Lorsque Joachim Du Bellay, âgé de 31 ans, parvient à Rome en juin 1553, c'est comme intendant du cousin de son père, le cardinal Jean Du Bellay auquel le roi Henri II vient de confier une mission délicate : négocier avec le pape une alliance contre l'empereur Charles Quint. 

b - Les Regrets

Ce recueil, le plus connu, qui parait 9 ans après le précédent, L'Olive (1549), est d'une tonalité différente : il ne s'agit plus d'un canzoniere, c’est-à-dire de poèmes amoureux adressés à une dame. Les Regrets ont en effet pour sujet les malheurs et les espoirs  d’un exilé à Rome. Le thème du voyage présent tout au long de l’œuvre exprime l’idée de la pérégrination de l’âme sur cette terre. Après la définition de l’orientation du recueil (Ad Lectorem, À Monsieur d’Avanson, À son livre), viennent 5 sonnets qui précisent la poétique générale de l’œuvre. Puis 44 sonnets élégiaques (sonnets 6 à 49) précèdent 107 sonnets satiriques (sonnets 50 à 156) suivis par 36 sonnets de louange (sonnets 157 à 191). Cette œuvre est l’aventure d’un « je « qui s’appelle Du Bellay puisqu’il est ainsi nommé dans le texte. Rien ne permet d’affirmer que Du Bellay, de retour de Rome, n’a pas écrit tel sonnet satirique sur la cour papale ou tel autre sur la douleur d’être exilé, même si au sonnet 1 il parle de « papiers journaux «. En effet, la détermination des ensembles de sonnets est complexe puisque, par exemple, le sonnet 87, à tonalité élégiaque, se trouve dans un groupe de sonnets satiriques, tandis que le sonnet 29, à tonalité satirique, se trouve dans un groupe de sonnets élégiaques. Il n'existe donc pas de lecture univoque. Élégie et satire ne se distinguent pas nettement : les sonnets 5 et 89, qui font la satire du pétrarquisme pour le premier et celle des poètes imitateurs des héros de l’Arioste pour le second, sont également des sonnets élégiaques. Du Bellay emploie le terme de « commentaires « (sonnet 1) pour définir ses poèmes. Le commentaire est à la fois le récit pour mémoire de faits passés qui constituent un moment de la vie de l’auteur et les réflexions qu’avec une certaine distance l’auteur porte sur ces faits. Du Bellay expose la vie d’un homme privé qui n’est que le témoin des évènements qu’il relate. Préciser que les vers seront écrits « à l’aventure « (sonnet 1), c’est souligner que l’ordre ne sera pas premier, mais que règnera la digression. Il ne faut pas chercher l’organisation du recueil dans une analogie avec l’ordre théologico-physique (« l’esprit de l’univers « sonnet 1) mais avec celui du moi intérieur, celui qui parvient à maintenir fermement le souvenir de l’élément qui précède immédiatement l’instant présent. Le sonnet 129 raconte au présent le voyage sur le mer Tyrrhénienne et évoque, sous la forme d’une vision inspirée de l’Arioste, les amis qui attendent au port le voyageur. Le récit se veut effectué après l'arrivée à Paris et expose les pensées qui occupaient, durant le voyage, l'esprit du narrateur. On est passé d'un je qui narrait un fait au passé à un rappel de ce passé, et finalement à une sorte d'installation dans ce passé qui devient le seul présent, celui du texte ("ici" sonnet 130 v.14). Quelles que soient les difficultés rencontrées lorsque l'on veut comprendre l'organisation du recueil, il faut tenir compte des évolutions signalées : du refus du sentier qui mène à la vertu (sonnet 3) au désir de cette vertu (sonnet 189), de la déréliction exprimée dans le sonnet 7 à l'ardeur retrouvée grâce à Marguerite. Constants sont les retours vers un passé qui ne cesse de se modifier au fur et à mesure que l'on s'en éloigne. Le sonnet 49, consacré à la disgrâce du cardinal Du Bellay (mai-juin 1555), précède le sonnet 118 qui dépeint les cardinaux attendant l'aggravation de la maladie de Jules III (fin 1553) : c’est indiquer que les évènements doivent être moins considérés indépendamment les uns des autres que dans le cadre du système qu’ils élaborent. Ainsi, la construction même du recueil apporte-t-elle un sens plus profond à chaque sonnet. Les sonnets 7, 8, 79 et 167, consacrés à la gloire de Marguerite de France, exposent des thèmes développés dans la séquence constituée par les sonnets 174 à 190. Le sonnet 83 qui montre Rome dans l’attente de l’attaque du duc d’Albe annonce ce qui va se passer après le sonnet 109 : l’évènement n’a pas à être vécu dans une sorte de pathos historique, mais intégré dans une réflexion d’ordre plus générale. Rome en attente, c’est toute une ville qui se prépare à son martyre.

1. L’élégie

Pour produire chez son lecteur des réactions passionnées semblables à celles que demandait La Défense et Illustration de la langue française, Du Bellay construit une situation de dialogue : des adresses explicites (sonnet 78), des interrogations posées à tel ou tel (sonnets 14 et 33), ou même la fiction d’une prise de parole par le destinataire (sonnets 18 et 75). La poésie permet la maitrise des passions du destinateur parce qu’elle en assure pleinement l’énonciation; elle peut ainsi « enchanter « les « ennuis « (sonnet 11). Refuser la fureur (sonnets 7, 13, 21 et 42), c’est une manière de condamner son passé poétique et de se séparer d’une tradition qui remonte à Homère et à Lucrèce, et dont la théorie, présente chez Platon, est exprimée nettement par Ovide : « Il y a un Dieu en nous, nous brulons lorsqu’il s’agite «. Platon énumère les 4 fureurs dans Phèdre et celle qui concerne la poésie est accordée par les Muses. C’est une des raisons pour lesquelles Du Bellay souligne sa séparation d’avec elles (sonnet 6) après les avoir comparées à ces tentations fallacieuses que représentent les Sirènes (À Monsieur D’Avanson v.45 à 48). Si le poète pardonne au « plaisant labeur « (sonnet 13), il présente dès le deuxième sonnet qu’il ne se soumettra pas aux contraintes. Il s’agit en effet de retrouver le naturel, la « naïveté «, qui permettra la manifestation du don, cette disposition permanente assurant l’aisance dans l’écriture. Cette « fureur plus basse « conduit à un mouvement d’ascension vers le souverain bien que l’on perçoit dans les sonnets dédiés à Marguerite. La poésie opère un détachement du sensible conduisant à un ravissement et à une conversion. La fureur ne permet pas de gagner l’immortalité (sonnet 7) : n’étant qu’une « douteuse espérance « (sonnet 53), elle doit être refusée (sonnet 4) au nom de la réalité de la mort, « éternelle nuit « (sonnet 53), et donc au nom de la réalité que représente le « fardeau de notre humanité « (sonnet 184). La poésie se fait ici moins méditation théologique qu’expression d’une nécessité impérieuse d’affirmer la présence du monde. Il convient pour cela d’être maître de ses passions, et d’avoir donc fait d’abord l’expérience des gouffres, ceux de la mer, si l’on voyage, ou ceux de l’abjection humaine, si l’on demeure longtemps à errer, immobile et triste, dans Rome. Il faut maintenir en soi la maladie du retour pour éviter de perdre son âme dans les tempêtes (sonnet 26 la mer -la ville- est parsemée d’écueils) et pour conserver la mémoire de soi : s‘il est nécessaire de devenir, que ce soit en demeurant le même. Revenu à Paris, Du Bellay avoue à Dorat : « Je suis encor Romain « (sonnet 130). Voilà une des composantes de la figure du poète depuis Ovide : la présence de l’exil en lui. Rome, détruite, anéantie, vorace comme les Harpies (sonnet 88) et comme le temps (sonnet 107), est le visage de cette ruine intérieure, le prodrome à un long travail de composition d’un lieu enfin vrai. L’installation de Saturne à Rome fait de cette ville la place même de la mélancolie dont le recueil porte le témoignage. La chute de Du Bellay lorsqu’il sort de chez lui (sonnet 25) situe le voyage sous le signe d’un destin funeste. Au retour, le poète roule des pensées qui lui font « plus bas enfoncer le sourcil « (sonnet 28) : c’est rappeler que la Mélancolie est souvent caractérisée par son « sourcil enfoncé « (sonnets 8, 21 et 180), sa lenteur (sonnet 21), son irrésolution, que manifestent les divers balancements présents dès le premier sonnet (« Soit de...soit de « / « Je me plains...je me ris «), les anaphores, les énumérations, les antithèses, les asyndètes et les polyptotes, toutes figures qui créent un monde de l’indécision et de l’instabilité d’où ne peut jaillir qu’une musique « basse « (sonnet 60). La tristesse ne s’aurait s’accommoder d’un style élevé. Il faudra au recueil une « corde plus basse « (sonnet 165) et les critiques successives parleront avec les éloges de la « facilité « de l’œuvre : peu de brachylogies, d’hyperbates, d’antonomases ou de métaphores rendent le recueil « facile « à lire et les rimes qui reviennent comme un ressassement accroissent ce sentiment. Enfin, l’alexandrin, vers prosaïque pour Ronsard, doit permettre de nommer les émois « sans artifice « (sonnet 47), avec évidence, celle qui tente de mettre sous les yeux du lecteur grâce à l’abondance des images (sonnets 80 et 120). Du Bellay ne manque pas de souligner les rapports entre ses sonnets et des tableaux. Mais là où Ronsard s’attache à développer chaque image en une peinture pittoresque, Du Bellay tente au contraire de créer un sentiment de monotonie et de lassitude par l’usage des répétitions, des parallélismes et par l’emploi des adverbes. Cependant, le recueil ne comporte pas cette unité dans le style bas dont les premiers sonnets exprimaient le désir. Outre le présence de la fureur, les fréquentes mentions d’Ulysse, de Roger, de Jason, et l’importance accordée à des motifs aussi liés à l’épopée que celui de la tempête par exemple, montrent combien le style élevé parvient à se frayer un chemin tout au long du recueil. La mythologie lui est une aide. Mise à distance, elle sacralise le monde contemporain : que Pasquin se soit jadis appelé Hercule n’enlève rien à la gloire de celui qui a « porté sur son col le grand Palais des Dieux « (sonnet 108), mais souligne au contraire sa pérennité.

2. La satire

L’épigramme liminaire (Ad Lectorem) annonce au lecteur qu’il va participer à un banquet : c’est là reprendre le sens étymologique de « mélange « contenu dans le latin satura. La satire (dans les premiers sonnets, elle est d’abord définie par rapport aux autres genres, Du Bellay rejoignant là Ronsard) se diffuse dans l’ensemble du recueil. Les vers du poème adressé à D’Avanson indiquent clairement que la satire ne succède pas à la plainte, mais qu’elle s’y mêle, plus ou moins : plus dans la partie qui a trait à la cour romaine, moins sans doute dans la partie élégiaque où on peut cependant reconnaitre une satire du sujet par lui-même. La Défense et Illustration de la langue française voyait dans la satire le moyen de « taxer modestement les vices de son temps, et pardonner aux noms des personnes vicieuses « (sonnets 69 v.9 et 76 v.10). C’était s’inscrire là dans la suite d’une tradition où l’on trouvait Horace dont L’Art poétique précise qu’il faut réjouir le lecteur, certes, mais aussi lui être utile (prodesse et delectare). Appuyée sur cette tradition, la satire exprime une morale à rétablir. La brigue et l’hypocrisie des cardinaux qui se manifestent lors d’un conclave (sonnet 81), l’habileté des courtisans romains (sonnet 86) forment un plaidoyer pour l’amitié et la vertu dont le sonnet 79 regrette l’absence. Les défauts et les vices, incarnés par le personnage du courtisan, peuvent être résumés par les 7 péchés capitaux (l’orgueil, l’avarice, la luxure, l’envie, la gourmandise, la colère et la paresse) auxquels il convient d’ajouter l’hypocrisie, la simonie, « l’ambition, la haine, et la feintise « (sonnet 78). Le « vice déguisé « (sonnet 80) de l’Église rejaillit sur les autres cercles : ceux de la banque et de la prostitution. Là ou la satire horatienne maintenait le lecteur dans un climat d’humour et de bonhomie, celle de Du Bellay le fait entrer dans le tragique de la condition humaine. Témoin de ce « Cloaque immonde « (sonnet 109) qu’il découvre après Marcel II, le poète entend prouver que la valeur du discours satirique est assurée : la peinture du déclin se manifeste par l’importance des images en action et des structures dont la grande variété assure l’efficacité (accumulation d’infinitifs -sonnets 85 et 86- et d’impératifs -sonnet 120-, anaphores -sonnet 82-, division des tableaux en 3 mouvements -quatrains, premier tercet, second tercet / sonnet 112- ou en 4 -sonnet 80-). Certains types (le courtisan, la courtisane, le membre du haut clergé) sont souvent ainsi définis pour que la reconnaissance soit possible : le poète suit alors plus Pasquin (sonnet 108) qu’Horace car Du Bellay n’évite pas les attaques ad hominem, contre Jules III et les Caraffa. La colère qui se développe à cette occasion n’est pas la marque d’un tempérament irascible, mais le résultat d’une nécessité : « Il est difficile de ne pas écrire une satire «, dit Juvénal. Les rapports entre élégie et satire sont complexes : l’indignation est en rapport avec la pitié comme la peine ressentie pour des bonheurs immérités par autrui s’oppose à la peine ressentie pour les malheurs immérités qui s’abattent sur toi. C’est la poésie qui, en dernier ressort, se trouve mise à l’épreuve de la satire, et en particulier la poésie pétrarquiste dont le sonnet 34 souligne la banalité des images. Le sonnet lui-même est l’objet de la satire : les rimes sont moquées lorsque « latin « rime avec « tétin « (sonnet 97), les anaphores et les antithèses s’allient à l’expression de conséquences (« donc « sonnets 50, 54, 56, 59, 62, 65, 70, 76, 77, 89) et aux jeux que sont les devinettes (sonnet 65) ou les chutes (sonnet 79). C’est parce qu’il y a eu satire que la louange va être possible. La satire prouve en effet la valeur que le poète a accordée à la parole, et garantit l’honnêteté de la louange à venir : « Je ne suis pas de ceux qui robent [volent] la louange « (sonnet 182).

3. La louange

Louer est une tâche noble dont l’honneur est tout autant à celui qui est loué qu’à celui qui loue (sonnet 16). Cette relation de célébration apparait dès l’épitre à D’Avanson que le roi a « récompensé « (v.101) d’un « état honorable « parce qu’il avait été « agréable « (v.104) à son souverain. Du Bellay souhaite que son livre soit également « agréable « (v.105) à D’Avanson afin que, par la célébration de ses mérites, soit montrée au grand jour la justesse de la libéralité du roi à l’égard de son ambassadeur. Ce sera le rôle du roi, dans le dernier sonnet, de dispenser les largesses, aidé par sa sœur Marguerite qui siégeait à l‘époque où « la France fut enceinte / Des lettres et des arts«  (sonnet 190). Souligner son désintéressement (sonnets 176 à 178) et marquer son dédain de la faveur (sonnet 182) sont des lieux obligés de la rhétorique de la louange, tout comme la mention de l’humilité (sonnet 191) et celle de l’engagement personnel du poète (sonnet 163). La louange exprime l’idéal aristocratique que représente pour les membres de la Pléiade la fonction de poète. Celui-ci accomplit au plus haut point son rôle en étant porteur des éloges de la communauté. Dans les sonnets encomiastiques, un mot revient presque continument à partir du sonnet 161 : celui de « vertu «. Après avoir refusé le « pénible sentier qui mène à la vertu « (sonnet 3), il souhaite désormais « de la vertu la pénible montée « (sonnet 172). Les éloges sont moins décernés à des personnages divers qu’au Créateur lui-même à travers quelques unes de ses créatures : les « termes d’adorer, de céleste, ou déesse « (sonnet 178), possèdent ici un sens plus fort que celui que leur confère la poésie pétrarquiste. Le lecteur assiste à une forme de cérémonie religieuse (hymne de célébration sonnet 181, hymne d’invocation sonnet 174) où le nom occupe une place très importante : en Catherine de Médicis, c’est d’abord le « haut nom « (sonnet 171) que l’on célèbre. Le discours encomiastique ne porte donc pas sur la réalité en tant qu’elle se présente à nos sens mais en tant que nous l’avons construite par un discours : la louange, souligne Du Bellay au sonnet 172, n’est pas faire mais un dire. La louange place le poète au-dessus de l’historien parce qu’il peut utiliser la fiction pour exalter la vérité et la contraindre à exister : l’énumération des qualités oblige la personne à se conformer au modèle qu’on bâti d’elle. Le cadre restreint du sonnet limite cependant la louange à quelques éléments. Seront naturellement privilégiées les qualités morales qu’il faut louer en tout premier lieu et qu’Aristote dans La Rhétorique a énumérées sous le nom de « parties de la vertu « : la justice, le courage, la tempérance, la munificence, la magnanimité, la libéralité, la douceur, la sagesse pratique, la sagesse spéculative. L’hyperbole n’est plus alors la marque de la flagornerie mais le signe d’un discours qui tend à construire un objet symbolique plus qu’un objet poétique : Poulin (sonnet 166), par exemple, est la vertu même; il est l’incarnation de toutes les vertus antiques. La louange qui est faite de lui le dépasse infiniment, et c’est à ce prix qu’elle échappe à la bassesse, et que le recueil atteint au lyrisme de la célébration.