« Le But Du Théâtre Ne Peut Pas Être Une Recherche D'Ordre Intellectuel, Mais Plutôt Une Révélation D'Ordre Sentimental.» JOUVET

Pendant la guerre des années quarante, les dramaturges, qui ne pouvaient échapper aux affrontements politiques et idéologiques, ont abondamment utilisé le théâtre comme moyen de transmission de leurs idées. Ce théâtre engagé, issu des théories de Brecht, vise à faire réfléchir le spectateur sur le monde, voire à l’embrigader. Louis Jouvet, dans ses Témoignages sur le théâtre en 1952, réagit contre cette forte contamination du théâtre de son temps par le discours didactique, en opposant deux modes de réception du spectacle théâtral :

« Le but du théâtre ne peut pas être une recherche d’ordre intellectuel, mais plutôt une révélation d’ordre sentimental.«

Cette affirmation antithétique, qui fonctionne sur un strict parallélisme des termes, est polémique. En effet, Jouvet, très catégorique, se situe à contre courant d’un théâtre engagé et antiaristotélicien très présent à cette époque. Il se positionne contre l’opinion commune qui admet généralement que le théâtre a avant tout des idées à faire passer au spectateur dont le rôle est de faire l’effort de « rechercher « ce que le théâtre a à lui dire. Au contraire, Jouvet revient à un théâtre plus immédiat en mettant en valeur le primat des sentiments et des sensations d’un spectateur passif, en opposition à une sollicitation intellectuelle. Jouvet rappelle ainsi qu’il n’est pas besoin d’être un intellectuel pour aller au théâtre. En définitive, il n’y a rien à comprendre au théâtre, mais il y a à ressentir. Ainsi, Jouvet revalorise le théâtre en tant qu’expérience sensible capable d’émouvoir le plus grand nombre. L’affirmation de Jouvet est donc à double tranchant : d’une part, Jouvet oppose un théâtre d’intellectuels à un théâtre des sentiments, et d’autre part, il privilégie un état passif du spectateur dans la position réceptive d’une « révélation «, contrairement à une démarche de « recherche « active du spectateur. Dans quelle mesure la communication théâtrale se fonde-t-elle sur la réception d’une émotion ?

La « révélation sentimentale « produite par le spectacle théâtral passe par un rejet du message au profit des sensations dramatiques. Toutefois Jouvet creuse un fossé entre deux aspects inséparables du théâtre : nous montrerons qu’une révélation sentimentale ne peut se démarquer d’une révélation intellectuelle. Nous montrerons enfin les limites d’une relation au spectateur fondée sur la passivité, dans la possibilité d’une supériorité du spectateur sur le spectacle.

L’affirmation de Jouvet est paradoxale : il est communément admis que le spectateur a le devoir d’engager une démarche intellectuelle de compréhension pour interpréter une œuvre. Jouvet affirme tout le contraire : cette « recherche d’ordre intellectuel « est inutile, le spectateur ne doit pas essayer de trouver un sens au spectacle, mais il doit simplement se laisser emporter par le phénomène théâtral.

Tout d’abord, Jouvet réagit à un théâtre de son temps dont le but est d’instruire et de faire réfléchir le spectateur et même de le convertir idéologiquement. Jouvet est en directe opposition avec un didactisme et un engagement qui ont envahit le théâtre depuis la découverte en France, à la fin des années quarante, des théories de Brecht. En opposant à la « recherche d’ordre intellectuel« la « révélation d’ordre sentimental «, Jouvet rappelle la spécificité du théâtre en tant qu’il est le lieu d’une expérience sensible, et non le substitut du traité ou du manifeste politique. Par exemple, les œuvres dramatiques de Camus sont subordonnées à ses romans et à ses écrits théoriques : Les Justes, qui développe une réflexion dialoguée sur les limites de l’action politique, appartient au cycle de la « Révolte « et illustre les idées de son essai L’Homme révolté. Ainsi, les œuvres dramatiques ne seraient pas autonomes, mais seulement un instrument subalterne pour diffuser plus largement des idées. Mais pour Jouvet, le théâtre est avant tout une perception immédiate qui ne peut se substituer à la lecture d’un essai. Les dramaturges engagés possèdent avant leur travail dramaturgique une leçon à transmettre. Or, même si le poète dramatique a en tête un projet artistique, son œuvre ne prend forme que dans un travail de l’écriture. Dans le théâtre engagé, la forme est souvent délaissée au profit de la revendication idéologique. Huis Clos par exemple, n’est pas la pièce la plus poétique de l’histoire du théâtre, du moins, qui ne met pas l’accent sur la beauté du langage dramatique. La diffusion de la philosophie existentialiste est le but premier de ce texte, au détriment du langage poétique qui est originellement au fondement du poème dramatique. Ainsi, selon Jouvet, ce théâtre « d’ordre intellectuel «, qui invite à utiliser davantage sa réflexion que ses émotions, est un théâtre élitiste et d’une faiblesse esthétique en contradiction avec une définition plus ancienne du théâtre, en tant qu’expérience démocratique et poétique.

C’est pourquoi Jouvet encourage à revenir à une relation au théâtre plus immédiate. Il met en avant sa dimension sensuelle et sentimentale: c’est un évènement lié à la présence physique d’un spectateur soumis à des stimuli sensoriels. En effet, le théâtre, avant même l’émission de la moindre parole sur scène, est une pratique spectaculaire, un espace visuel et auditif, qui agit sur les sens avant d’agir sur la raison. Sur un plan chronologique, la représentation crée d’abord des sensations et des sentiments chez le spectateur immergé dans un bain d’images et de sons au lever du rideau. De nombreux dramaturges ont insisté sur le plaisir pris au spectacle. Par exemple, dans « L’argument « de sa tragédie à machines Andromède, Corneille a déclaré que le spectateur devait davantage se laisser emporter par la beauté de la représentation et par l’ingéniosité des machines que par une interprétation de la pièce : «mon principal but ici a été de satisfaire la vue par l'éclat et la diversité du spectacle, et non pas de toucher l'esprit par la force du raisonnement […]. Cette pièce n'est que pour les yeux«. Les comédies ballet du XVII ème siècle, comme Le bourgeois gentilhomme de Molière, font appel à tous les sens du spectateur, par la superposition des arts de la danse, de la musique, du langage dramatique, des machines, qui rendent une impression de totalité. Le théâtre devient matériau de divertissement et non plus objet de signification. Ainsi, en affirmant que le spectateur est soumis par la représentation théâtrale, Jouvet défend un théâtre aristotélicien, fondé sur l’illusion et l’identification.

Il serait réducteur de voir dans la thèse de Jouvet la dichotomie traditionnelle entre un théâtre qui ne devrait toucher exclusivement la raison ou bien le coeur. Le théâtre délivre au spectateur davantage que des sentiments : il est aussi une « révélation «. Le terme de « révélation « contient le sème de /sacré/ et de /ce qui est caché/. En effet, le théâtre est aussi une édification sentimentale, liée à l’expérience esthétique du théâtre, évènement qu’on ne peut mettre en mot. Dans Le Théâtre et son double, Artaud se situe dans la continuité de l'interprétation médicale et mystique de la catharsis grecque, en particulier dans sa comparaison entre le théâtre et la peste. Artaud utilise la métaphore de la peste pour mettre en lumière le processus de contagion et d’effet violent du spectacle théâtral. Comme la peste, le théâtre est une épidémie, un « délire communicatif «, il « est fait pour vider collectivement les abcès « affirme-t-il dans « Le théâtre et la peste «. Pour lui, la représentation est un acte unique et dangereux d’où les comédiens et les spectateurs ne peuvent sortir intacts : « Je propose donc un théâtre où des images physiques violentes broient et hypnotisent la sensibilité du spectateur pris dans le théâtre comme dans un tourbillon de forces supérieures « dit-il dans Le théâtre et son double, dans la section « En finir avec les chefs-d’œuvre «. Il imagine ainsi une communication immédiate qui aurait le pouvoir d’ébranler et de mettre en transe le spectateur. Cette immédiateté du phénomène théâtral passe par une langue scénique du geste, du cri et qui fait du corps de l’acteur un symbole, une expression pure qui traverse sans médium les « pores « de la peau du spectateur. Ainsi, la révélation d’ordre sentimental fait intervenir toute une mystification et une liturgie au théâtre. C’est pourquoi cet acte de révélation est un acte unique qui ne peut se répéter selon Artaud, mais qui doit s’accomplir dans le moment présent de la représentation. Le théâtre devient un lieu sacré, si bien que l’on a parlé à propos du théâtre de Stanislavski de « théâtre-temple «. Par conséquent, au-delà de la réception de sentiments, le théâtre poursuit la production d’un sentiment d’édification vécu comme un instant épiphanique.

Néanmoins, la réflexion d’Artaud est profondément marquée par l’idée que le théâtre doit contrecarrer la maladie de la société occidentale qui réside dans la séparation entre le corps et la pensée. Or par l’antithèse, Jouvet renforce un clivage entre deux domaines de la réception théâtrale qui ont été inséparables, notamment dans les poétiques classiques dans le principe de l’utile dulci horatien par exemple. Par le renforcement de la double négation et du modalisateur (« ne peut pas «), Jouvet accentue ce divorce entre le cœur et la raison. Il condamne les œuvres qui ont pour intention première de faire réfléchir, toutefois, le théâtre ne représente pas une action gratuite et privée de sens. Ainsi, une révélation intellectuelle est-elle possible ?

La communication théâtrale immédiate et sentimentale revendiquée par Jouvet repose sur la perception pure des actions sur scène, or, toute perception est aussi une interprétation. Toute pièce présente nécessairement une thèse de façon plus ou moins implicite et le spectateur passerait à coté de la pièce s’il éludait totalement une portée intellectuelle plus générale que la simple réception d’une émotion. Ainsi, le théâtre est non seulement une révélation intellectuelle, mais il est aussi un révélateur du monde.

On peut envisager la révélation au théâtre comme la divulgation d’une vérité cachée. Par exemple, c’est souvent l’artificialité de l’illusion théâtrale qui contribue à la révélation d’une certitude sur le monde. Le procédé du théâtre dans le théâtre met à jour une vérité par le biais d’un emboîtement des niveaux de l’illusion : par exemple, dans Electre de Giraudoux, le jeu de mise en scène des Petites Euménides qui s’amusent à endosser le rôle de Clytemnestre et d’Oreste à la fin de l’acte I, permet la découverte des véritables intentions de Clytemnestre. A la scène précédente, Clytemnestre, à visage découvert, se fait passer pour une mère affectueuse, mais les Euménides, masquées, montrent la manipulation de la mère : l’objet scénique du masque n’est plus un déguisement et une illusion, mais c’est le masque de la vérité qui révèle les arrières pensées de la reine. La mise en abyme permet une révélation sur le plan dramatique, mais aussi sur le plan métatextuel. En effet les Euménides envisagent un autre destin d’Oreste s’il tuait sa sœur Electre. La réécriture du mythe par les Euménides fait référence au travail du dramaturge qui réécrit aussi l’Electre de Sophocle. Il y a donc tout un emboîtement des hypotextes levant le voile des illusions. L’analyse littéraire permet ainsi un décodage qui ouvre le texte théâtral à un réseau de significations. Le texte, qui est chez Jouvet fondateur de l’émotion théâtrale, déploie également un sens qui participe de l’émotion. Par exemple, le tragique des actions sur scène provoque non seulement les émotions tragiques, mais aussi, la structure de la tragédie elle-même augmente ces sentiments. La tragédie fonctionne souvent sur un retour à la situation initiale, comme si toutes les péripéties avaient été vaines. Dans Bajazet de Racine, la mise à mort de Bajazet est annoncée dès le début de la pièce. Les revirements successifs de Roxane qui à la fois aime Bajazet et veut le tuer, n’ont eu finalement aucun effet dans l’issue de l’action : elle le condamnera à mort comme cela était prévu au début de la pièce. La structure circulaire de la pièce montre bien le tragique de la situation des personnages qui sont enfermés dans un destin. L’idée de la condition tragique de l’homme se nourrit non seulement des émotions tragiques, mais aussi, d’une analyse de la structure dramatique de la pièce. L’analyse littéraire met à jour un sens qui grossit les émotions tragiques. 

Le renouvellement du mythe, comme le fait Giraudoux par exemple, permet par ailleurs une révélation sur le monde. La révélation théâtrale passe donc par d’autres moyens que l’émotion, par le biais du théâtre dans le théâtre comme nous l’avons observé, mais aussi par l’actualisation du mythe : le théâtre établit des passerelles avec l’époque dans laquelle est créée la pièce. Par exemple, les pièces produites dans des contextes de censure politique ont cependant outrepassé la réprimande par l’emballage apparent du mythe. L’Antigone d’Anouilh, mise en scène par André Barsacq en 1944, inspire au spectateur la révélation d’une vérité cachée sur la France pétainiste. Ainsi, Créon, homme d’action soucieux d’imposer l’ordre et la loi dans la cité, représente le gouvernement pétainiste après la défaite de la France en 1940, tandis qu’Antigone, qui refuse un bonheur dans lequel elle ne voit que capitulation, incarne l’allégorie du mouvement résistant. Par conséquent, le mythe produit non seulement une révélation d’ordre sentimental par la catharsis que produit la tragédie, mais aussi, il produit une révélation d’ordre intellectuel, dans le dévoilement d’une vérité codée sur le monde. Par conséquent, l’affirmation de Jouvet est réductrice. Même si l’émotion théâtrale est le critère de la réussite d’une bonne pièce, il n’empêche qu’une vérité sur le monde est révélée au spectateur à travers le langage dramatique et le langage scénique, sans pour autant que le spectateur ait à faire une recherche de sens. La signification de la représentation touche aussi le spectateur de façon immédiate : il est évident que le spectateur des années quarante, qui connaît à l’avance le mythe d’Antigone, pense obligatoirement au contexte de son époque. Cependant, Jouvet évoque une expérience du théâtre qui soumet le destinataire. En état de révélation, le spectateur est complètement passif devant la représentation. Dans quelle mesure le spectateur subit-il la représentation ?

La revendication d’une révélation par le théâtre réduit le spectateur à un être passif, soumis à ses émotions comme le préconise Jouvet, et par ailleurs soumis à un sens, comme nous l’avons vu. En mettant en parallèle les termes de « recherche « et de « révélation «, Jouvet accentue l’écart entre deux effets du théâtre : une démarche du spectateur qui tente de trouver un sens, et une passivité du spectateur qui reçoit des stimuli. Le terme de « révélation « suppose un rapport d’infériorité et de supériorité entre les deux pôles de la scène et de la salle. Jouvet nie un travail du spectateur non seulement pendant la représentation, mais aussi après le spectacle.

Le spectateur n’est pas jamais entièrement soumis à la représentation. Le spectacle exerce certes une emprise d’ordre sentimental et intellectuel, néanmoins, le spectateur est souvent supérieur à la scène. Par exemple, il en sait souvent davantage que les personnages sur scène. Dans le Jeu de l’amour et du hasard de Marivaux, seuls Monsieur Oronte et le spectateur connaissent le double jeu de Silvia et Dorante qui se sont déguisés en leurs serviteurs. Le spectateur est donc en connivence avec certains personnages : il se délecte, comme Monsieur Oronte, du spectacle des conséquences de ce stratagème. D’ailleurs, Monsieur Oronte incarne dans la pièce le rôle du spectateur : il assiste aux actions déroulées devant lui, mais aussi, il domine les personnages par sa connaissance du double stratagème. Par conséquent, le spectateur possède à la fois une libido sciendi et une libido dominandi. Le comique stimule particulièrement ces deux instincts chez le spectateur. Par exemple, les quiproquos comiques provoquent à la fois cette libido sciendi dans la connaissance de la véritable situation, mais aussi la libido dominandi, parce qu’il rit des déboires des personnages. Par exemple, dans la scène de reconnaissance entre Arlequin et Lisette dans Le jeu de l’amour et du hasard, le comique repose sur le malentendu entre les deux personnages qui croient chacun avoir affaire à un noble. Le spectateur rit de la difficulté d’Arlequin à avouer à Lisette qu’il est le valet de Dorante, il rit aussi de sa cupidité du valet qui pensait obtenir la dot de la fausse Silvia et qui finalement avoue elle aussi sa véritable identité. Dans cette scène, le spectateur est supérieur aux personnages car il sait l’identité de chacun, mais aussi il se moque des personnages. C’est pourquoi Baudelaire a qualifié le rire de « satanique « car le spectateur prend plaisir aux situations malheureuses des personnages. Le rire, et plus précisément la moquerie, est par conséquent l’exemple du sentiment de domination du spectateur sur la scène pendant le moment de la représentation.

Cette domination du spectateur est aussi présente après la représentation. Le terme de « révélation « montre que Jouvet situe le théâtre en tant qu’évènement au présent, or on peut répondre à Jouvet que si « une recherche d’ordre intellectuel « n’est pas possible pendant la représentation, elle est obligatoire en dehors du temps théâtral. En effet, le spectateur considère qu’une pièce est réussie ou non au moment où la pièce est terminée. Le spectateur, certes soumis à ces émotions pendant la représentation, engage toutefois la critique de la pièce une fois le rideau baissé. Par exemple, les pièces de Brecht tentent d’établir un passage entre la fiction théâtrale et la situation concrète des spectateurs. Par le biais du théâtre, il veut changer le monde et modifier le spectateur pour en faire un homme nouveau et le pousser à l’action politique. Brecht attendait un engagement politique, ou du moins, une critique sur les évènements contemporains du spectateur, comme la dénonciation des régimes fascistes et de l’absurdité de la guerre. Ainsi, le théâtre entretient un dialogue argumentatif avec le spectateur, hors du temps scénique. Le théâtre, qui tisse des liens avec le réel, est donc un art pragmatique qui espère une mise en pratique des idées de la pièce, au-delà d’une simple réflexion. En réponse à Jouvet, « la recherche d’ordre intellectuel « est donc possible par une démarche intellectuelle différée, chronologiquement postérieure au temps de la représentation. La marque du spectateur sur la scène se fait dans un temps qui n’appartient plus à la représentation. Le spectateur n’est pas appelé seulement à subir une pièce, mais il la juge. Cette temporalité extra-théâtrale prouve ainsi la possibilité d’une recherche active du spectateur et d’une soumission au spectacle toute relative.

Il convient ainsi de nuancer les propos de Jouvet : il oppose deux expériences de l’art qui ne sont finalement pas antithétiques, ce que Jouvet avait mis en valeur. Le théâtre possède un double but, celui de toucher et de faire réfléchir le spectateur, de le soumettre à la représentation, mais aussi de le bousculer intellectuellement. Jouvet anticipe ainsi sur une condamnation de la sémiotique qui dominera l’herméneutique théâtrale dans les années 1970, et qui connaît aujourd’hui ses excès dans une scénographie considérant le théâtre comme une pratique de signes et non comme une pratique esthétique.