Critique de l'impassibilité du romancier

Critique de l'impassibilité du romancier

Taine avait commencé, vers 1861, la rédaction d'Étienne Mayran, un roman qu'il laissa inachevé. En 1908, une revue en publiait les premiers chapitres, les seuls qui furent écrits. Paul Bourget consacrait, en janvier 1909, une étude à Taine romancier. Il suggérait que Taine avait renoncé à poursuivre la rédaction d'Étienne Mayran dans la mesure où, cédant à la tentation de l'autobiographie, incapable de créer des personnages distincts de lui-même, intervenant sans cesse dans son récit, il était en contradiction avec ses propres principes esthétiques. Bourget, hostile au dogme de l'impassibilité proclamé par Flaubert, regrettait que Taine eût ainsi sacrifié une œuvre à des principes dont il contestait le bien-fondé.

Moi qui ai tant discuté avec M. Taine sur l'art du roman, je m'en rends compte : ce début d'Étienne Mayran est exécuté d'après une formule très opposée à celle qu'il considérait comme la seu1e valable. Lui, l'écrivain le plus volontaire que j'aie connu, il a composé ces huit chapitres avec les portions inconscientes de son génie. Ils se sont faits en lui au rebours de ses théories d'art. En relisant ces pages, il a dû les condamner, non point seu1ement parce qu'il les trouvait peu originales et trop intimes, mais surtout parce qu'elles répugnaient au principe fondamental de son esthétique, celui sur lequel je ne l'ai jamais vu varier : l'objectivité absolue du récit. Pour M. Taine, la première qualité du romancier était de créer des personnages vivants. C'est de nouveau une formu1e à traduire. Voici, résumées assez exactement, je crois, ses idées sur ce point de doctrine littéraire. L'art étant, par définition, la nature imitée, demandons-nous : « Comment un personnage vivant se présente-t-il à nous dans la réalité? Comment le connaissons­nous? >> Par des actes, des gestes, des paroles. Imiter la nature, c'est donc montrer des individus qui agissent, qui gesticu1ent, qui parlent, et l'artiste les montrera d'autant mieux qu'il s'effacera davantage. M. Taine empruntait une métaphore à la chirurgie pour louer les romanciers qui lui paraissent s'être ainsi le plus complètement identifiés avec leurs héros, au point de ne plus s'en distinguer, Tourguéniev, Flaubert, Maupassant : << Ils savent couper le cordon ombilical >>, disait-il. Dans son opinion, ces écrivains occupaient le premier rang. Il avait pour ,eux la même partialité que pour les peintres dont il pouvait dire son autre mot favori : << Leurs figures tournent >>. Il entendait par là que les choses et les gens existaient, dans les tableaux de ces maîtres, comme des objets concrets. Ce relief physique ou psychologique lui semblait la condition essentielle d'une création d'art ou de littérature. Il avait pour M. Léon Bonnat, par exemple, la même admi-ration que pour Flaubert, fondée sur les mêmes motifs, et il l'exprimait dans les mêmes termes. Les lecteurs d'Étienne Mayran constateront, dès le premier chapitre, combien l'auteur y reste au contraire étroitement mêlé au récit, à la narration, combien il est présent. Derrière les moindres mouvements d'âme du héros, le commentateur apparaît, les démontant,

les expliquant, les interprétant. Ce n'est pas la vie que V()US avez devant vous. C'en est une image, reflétée dans le plus pmss~nt cerveau  de philo¬sophe, mais une image. Ainsi en a jugé l'auteur lui-même, et il s'est arrêté dans sa besogne, se considérant, lui, comme incapable de l'exécuter autrement, et la considérant, elle, comme trop peu conforme au canon qu'il s'était fixé pour le roman. Tel jadis Polyclète pour la sculpture.

Cette esthétique du roman est très spécieuse. Elle est séduisante. Est-elle exacte? Je ne le crois pas. Elle a pour premier défaut d'être démentie par les faits, comme tout à l'heure l'hypothèse sur la spécificité des genres. Adolphe est un admirable roman, et c'est le moins objectif des livres. Que dire de Volupté, de La Confession d'un enfant du siècle, de Mademoiselle de Maupin, de Sylvie? Je cite au hasard parmi les chefs-d'œuvre de cet art. Aucun auteur a-t-il introduit dans ses récits plus de commentaires que Balzac? Il ne met pas en scène un financier, un homme d'lttat, un négociant, un journaliste, sans vous exposer, à cette occasion, sa théorie du crédit et du gouvernement, du commerce et de la presse. Et qui vous donne davantage cette impression que << c'est arrivé>>, comme dit expres¬sivement le gros public ? Ce boniment sert à la crédibilité de la fiction. Balzac en est la dupe tout le premier, et il vous emporte à sa suite, sans que vous puissiez vous débattre contre son emprise. En regard de ces livres qui vont et viennent, qui bougent et qui respirent, comme des êtres, Madame Bovary, ce chef-d' œuvre de la formule objective et que M. Taine admirait tant, semble un tableau de nature morte. Quel est le personnage le plus vivant de ce merveilleux et froid récit? Homais, celui que l'auteur portraiture avec la plus complaisante ironie et la plus personnelle, celui qu'il juge et qu'il raille, qu'il abomine et dont il se gausse. C'est qu'aussi bien la conception du roman, professée par M. Taine et par Flaubert, repose sur une analyse incomplète. Un roman n'est pas de la vie représentée. C'est de la vie racontée. Les deux définitions sont très différentes. La seconde est, seule, strictement conforme à la nature du genre. Si le roman est de la vie racontée, il suppose un narrateur. C'est, si l'on veut, un témoignage et qui implique deux choses : une réalité que l'on atteste et un témoin qui l'atteste. - << Soit >>, répondent les partisans de l'objectivité absolue, <> C'est là jouer sur les mots. Dites qu'un témoin doit subordonner toutes ses facultés à l'objet de son témoignage. Mais, en les subordonnant, il les emploie. Il n'est pas un miroir impassible, il est un regard qui s'émeut, et l'expression même de ce regard fait partie intégrante de son témoignage. Elle en affirme la sincérité. Sachant cela, les deux maîtres du roman au xrxe siècle, Balzac, je viens de le dire, et, avant lui, le génial Walter Scott, ont toujours construit leurs livres avec ces deux éléments : une matière très importante, très solide, très significative, et, pour traiter cette matière, la mise en jeu de toutes leurs facultés. Ils se sont étalés dans leurs œuvres, librement, abondamment. Ils s'y sont avoués, affirmés, proclamés, tels qu'ils étaient : celui-ci, un homme de lettres parisien du xrxe siècle, avec les bohémianismes de mœurs, la variété incohérente de milieux que ce terme représente, - celui-là, un châtelain d'ltcosse, avec les forts préjugés et les

ANTHOLOGIE

saines étroitesses d'un grand seigneur rural. Ni l'un ni l'autre n'a cherché à effacer sa personnalité. Cet effort eût mutilé leur vision. Ils ont l'un et l'autre cherché à l'utiliser. De là chez eux cette opulence et cette aisance qui sont aussi les qualités des grands mémorialistes : un Saint-Simon, un Marbot. Ceux-là non plus ne se sont pas souciés de s'effacer; mais ils ont su, comme Scott et Balzac, trouver le point d'équilibre, où les traits personnels que manifeste le témoin achèvent la signification du témoignage. Pour

au contraire, sacrifié d'une manière systématique cet élément personnel à l'autre, les maîtres du genre objectif, Mérimée en tête, Tourguéniev ensuite et Flaubert, ont perdu cette aisance. Il y a de l'artifice, même dans leur simplicité. Colomba, Pères et enfants, Madame Bovary sont des chefs-d'œuvre aussi, mais trop nettoyés, trop calculés. Vous cherchez en vain ce jaillis¬sement, ce parfait naturel qui, chez Balzac, se traduit en verve, chez Scott en bonhomie. Ces artistes tout objectifs sont tendus et bien près d'être desséchés. Un je ne sais quoi manque à leurs créations les plus réussies. Ce je ne sais quoi, c'est la libre expansion d'eux-mêmes.