Conventions théatrales

I) En quoi le théâtre est-il conventionnel ? 1) Historiquement, le théâtre a toujours connu des conventions - Dès la Grèce antique, le théâtre apparaît comme un genre fortement codé. Ex : les acteurs masqués portant des cothurnes + le plan des théâtres avec des espaces réservés pour le chœur, les acteurs, l’arrivée des dieux, etc. - Au fil des siècles et selon les pays, les conventions se modifient mais elles continuent d’exister. Ex1 : le théâtre classique français et la règle des trois unités (lieu2, temps3, action) + règle de bienséance. A l’époque, le théoricien Boileau présentait ces conventions comme une nécessité pour rendre le spectacle théâtral « vraisemblable «. 2) Ces conventions sont liées à la nature même  du théâtre dont la finalité est la représentation - Le fait de la représentation dans un espace physique clos rend inévitable l’existence de conventions. Ex : dans les théâtres occidentaux (bâtiments fermés le plus souvent) on est confronté au problème de la disposition de la salle et de la séparation des acteurs (la scène mais aussi les coulisses, les loges) avec les spectateurs (les sièges mais aussi le hall d’entrée, le foyer, etc.)4. - Sur la scène, les conventions sont également nombreuses (même si elles ont elles aussi évolué au fil des siècles). Ex : le décor5. Celui-ci est censé représenter un élément réel, alors que chacun voit bien qu’il est fictif. Les spectateurs (mais aussi les acteurs) feignent de croire à la réalité de morceaux de carton, de bois, de tissu. De même, ils feignent de croire que les éclairages sont ceux du soleil, du clair de lune etc. 3) Enfin, les conventions au théâtre sont inévitables du fait de la situation de communication [Introduction] La communication au théâtre est rendue complexe parce que l’auteur (locuteur) choisit de parler au spectateur (destinataire) par l’entremise d’acteurs. Cette situation, au moment où la pièce se déroule, conduit chacun à passer un accord tacite (une convention) indispensable. - Tout d’abord, l’auteur (ne pouvant recourir à un narrateur) utilise des artifices de langage que chacun accepte comme s’ils allaient de soi. Ce sont d’abord les monologues sans lesquels on ne saurait rien des pensées du personnage6. Autre artifice du même ordre : l’aparté qui oblige à croire que le personnage présent physiquement sur la scène n’a pas entendu. Ex extrême de monologue délibératif, les stances du Cid. - Concernant l’acteur, personne ne s’étonne du fait qu’on l’ait vu mourir à l’acte V et qu’il se relève pour les applaudissements. On ne s’intéresse à lui que lorsqu’il est sur scène. Personne ne se demande ce qu’il peut bien faire pendant qu’il est dans les coulisses. - Le spectateur quant à lui est conduit à tenir le rôle de voyeur. Il n’agit pas et les acteurs font comme s’il n’était pas là7. Et si parfois, un acteur prend soudain à parti le public, l’effet de surprise qu’il crée, montre bien à quel point il s’agit d’une transgression des conventions. Selon les cas, cela produit un effet comique ou un malaise. Ex : L’Avare III, 7 Harpagon s’adresse au public pour savoir qui lui a volé sa cassette (effet comique) 8. [Transition] Le spectateur sait que le théâtre ne peut exister en dehors de toute convention. Il sait que par nature le théâtre est « artifice «. Il semble d’ailleurs difficile de remettre en cause les conventions qui touchent à la communication et (dans une moindre mesure) celles qui renvoient aux conditions matérielles de représentation. Mais il est un autre type de conventions qui peuvent nous conduire à nous interroger sur l’acceptation et l’approbation du spectateur : ce sont les conventions liées à une époque, une esthétique. II) Pour quelles raisons le spectateur accepte voire sollicite ces conventions ? 1) Le spectateur accepte ce qui lui semble conforme à son époque - Certains codes culturels véhiculés par le théâtre existent parce qu’ils sont ceux qu’une société donnée a produits. Ils appartiennent à une époque, un temps donné de l’histoire. Le spectateur les accepte tout simplement parce que lui aussi appartient à cette époque et que le théâtre lui semble alors le reflet du monde tel que lui le perçoit. Ex : au milieu du XVIIe siècle, en réaction aux fantaisies baroques, des auteurs et théoriciens revendiquent des codes nouveaux. Boileau dans son Art poétique justifie la règle des trois unités et celle de la bienséance, au nom de la vraisemblance9. Et à ceux qui font remarquer que parfois dans la « vraie vie « des éléments incroyables surgissent, il répond « Ce qui est vrai peut n’être point vraisemblable «. - L’esthétique dont Boileau s’est fait le porte parole pense gommer « l’artifice « du théâtre. Cette conception est sans doute appropriée au regard du siècle qui l’a instituée. Mais lorsque le monde aura changé et les goûts évolué, ces contraintes auront perdu leur justification voire leur signification. Viendront alors de nouvelles conventions qui, pour un temps, sembleront plus « vraies « parce qu’en accord avec leur époque. Ex : le théâtre romantique a voulu révolutionner le théâtre classique. 2) Le spectateur sollicite les conventions qui génèrent une émotion [Transition] Ce qui fait que le spectateur du XVIIe adopte les conventions de son temps comme le spectateur du XIX adopte les siennes, c’est qu’à chaque fois ces conventions visent un même but : susciter une émotion10. Mais de quelle émotion est-il question au juste ? 11 - Il s’agit d’une émotion esthétique. Le plaisir du théâtre passe par celui du langage12. P. Larthomas écrit dans Le langage dramatique p.175 « un bon langage dramatique peut être très proche ou du langage parlé ou du langage écrit, il ne se confond jamais avec eux «. L’émotion esthétique liée au langage est donc tout à fait spécifique au théâtre. Ici encore, chaque époque construit ses canons (ses conventions) esthétiques en matière de langage dramatique. Ex : On connaît l’exemple le plus extrême qui est celui de la pièce en alexandrins. Mais on pourrait aussi évoquer le lyrisme de Claudel ou le langage précieux de Giraudoux. 3) Mais le spectateur tend parfois aussi à « s’engluer « dans ces conventions ; il répugne à les dépasser - Au-delà du plaisir esthétique légitime chez le spectateur, il faut aussi mentionner une tendance propre à l’homme qui préfère ce qu’il connaît déjà. En matière d’art, il est évident que les conventions subsistent par conservatisme (sans nuance péjorative). C’est vrai en peinture13 et c’est vrai aussi au théâtre. Ex : la bataille d’Hernani opposant la Jeune France aux classiques pour imposer le théâtre romantique.  Ou bien, l’échec des premières représentations de En attendant Godot auquel le spectateur ne « comprend « rien. - Dans l’écriture des pièces elles-mêmes, on retrouve ce conservatisme, ce goût pour les « standards « les passages obligés14. Les auteurs (parfois de peu de talent) entretiennent la « frilosité « du spectateur et lui donnent à voir ce qu’il a déjà vu, une façon de s’assurer un succès financier immédiat. Ex : dans le théâtre comique, la facilité consiste à utiliser toujours les mêmes ressorts15 : le quiproquo (qui culmine dans le vaudeville Cf. Le chapeau de paille d’Italie, puis dans le théâtre de boulevard), ou la scène de reconnaissance qui permet de mettre fin au quiproquo.16  [Transition] Vient un moment où ces conventions, au lieu de donner naissance à une émotion esthétique, sclérosent le théâtre. Les créateurs se retrouvent prisonniers d’un système qui n’a plus rien à apporter. C’est le moment pour un homme (auteur ou théoricien) de « donner un coup de pied dans la fourmilière «, de faire voler en éclats toutes les certitudes, de jeter aux orties la marquise et sa pendule arrêtée à cinq heures. III) Dans quelle mesure le théâtre au XXe a-t-il cherché/est-il parvenu à rompre ces conventions ? 1) Il s’agit d’abord d’en finir avec la notion de « réalisme « - A la fin XIXe, le théâtre est à l’image de la société qui le produit17. D’une part, on a le Vaudeville (ou le Boulevard) d’autre part on a les expérimentations d’un théâtre naturaliste18. - En fait, ce sont deux facettes d’un même fantasme : le théâtre qui serait une copie du réel. Et c’est cette idée que quelques auteurs (Jarry, Apollinaire19, Vitrac) puis surtout le théoricien Antonin Artaud dénoncent. - Ex : dans Le théâtre et son double Artaud « condamn[e] la tradition du théâtre écrit, fondé sur le langage et la psychologie, [il] plaide  pour un « Théâtre de la Cruauté «, propre à frapper violemment les sens et l’imagination des spectateurs par le recours à tous les moyens de la mise en scène « (Lire le théâtre moderne, p.158) 2) En un siècle s’opère un total bouleversement Le XXe, par phases successives, renouvelle le théâtre dans toutes ses pratiques. - Ce sont d’abord les thèmes qui changent. Le théâtre n’ayant plus à « copier « une réalité, sa thématique s’éloigne et s’élargit. Ex : la première moitié du siècle recourt fréquemment au mythe antique. Cf. Les Antigone (Cocteau, Brecht, Anouilh) - Le théâtre renouvelle aussi le langage et cette fois, il ne s’agit plus de trouver de nouveaux codes esthétiques. C’est la fonction même du langage, sa faculté ou son incapacité à engendrer la communication. Ex : La Cantatrice chauve de Ionesco - C’est enfin la mise en scène et la scénographie qui sont repensées. On s’interroge sur le travail de l’acteur20 (Stanislavski) et le rôle du metteur en scène mais aussi sur tous les éléments matériels, les décors, les accessoires21 (v. Ionesco, notes et contre-notes manuel Hatier p.22), le bâtiment lui-même. Ex : Peter Brook a passé trois ans avec une troupe, sillonnant le monde pour repenser son approche du théâtre. Quand il s’est senti prêt, il s’est mis à chercher un lieu dans lequel lui et sa troupe pourraient enfin mettre à l’épreuve de la scène leurs découvertes. Ce lieu, ce sont les Bouffes du Nord (Paris), un théâtre ravagé par les incendies mais pour lequel il éprouve un enthousiasme immédiat : « […] nous avions devant nos yeux une carcasse délabrée dont je pressentis aussitôt qu’elle répondait à tous les besoins découverts pendant nos voyages : un espace intime où le public a le sentiment de partager la vie menée sur scène par les acteurs ; un espace  caméléon, car il permet à l’imagination de se donner libre cours. Il peut devenir coin de rue pour une bagarre ou lieu sain pour une cérémonie. Il est un espace intérieur et extérieur, tout en un. « (Oublier le temps p.232) 3) Un théâtre en quête de sens Une fois remises en cause les pratiques, les conventions, il faut redonner un sens à la notion même de théâtre. Ainsi se pose la question : qu’est-ce que le théâtre ? - Nous avons vu que le théâtre contemporain a définitivement abandonné l’idée d’un théâtre réaliste22. Il n’est pas le reflet d’une société, ni d’une idéologie. Plutôt que de s’occuper du « réel «, il s’interroge sur le « vrai «. Au-delà des artifices, de « l’accessoire « il tente d’atteindre une vérité plus large. Ex : Le Roi se meurt constitue une interrogation universelle sur le sens de la vie et de la mort. - Dans la Grèce antique, le théâtre avait une dimension sacrée qui depuis s’est perdue23. D’une certaine façon, c’est ce sens que l’on tente de retrouver au XXe siècle. Restituer la pleine symbolique de chaque élément du théâtre. Certes, on ne cherche plus à honorer les dieux, comme dans la tragédie antique mais on n’en est pas moins en quête d’une dimension universelle : celle de notre humanité. Ex : En attendant Godot, vision pessimiste de la condition humaine qui attend en vain un dieu éternellement absent. Notes : 1 Autres exemples : la commedia dell arte, le théâtre kabuki, etc. http://japonline.free.fr/Encyclopedie-Kabuki-Historique.htm 2 Dans le théâtre classique, on privilégie deux décors : « la palais à volonté « et « la place de ville «  lieux propices aux rencontres. On trouve aussi l’antichambre (Polyeucte), le cabinet (Bérénice). Chez Molière le lieu peut être une maison bourgeoise, le salon d’une coquette ou une place de ville. Dans Dom Juan les lieux sont multiples mais ont une fonction symbolique. 3 Cette règle conduit à un resserrement dramatique. Les auteurs sont contraints de ne garder que qq elts jugés essentiels (car tout doit de dérouler en un jour) 4 Au cours du XVIIe siècle sont également apparus des éléments qui, progressivement, sont passés du statut de convention à celui de symbole : le rideau, les « trois coups «. Ces derniers sont frappés avant le lever du rideau par un préposé, à l'aide du brigadier (bâton de 1 mètre de haut, souvent garni de velours et de clous dorés). Cette coutume permet essentiellement aujourd'hui d'établir le silence dans la salle et annonce au public l'imminence de la représentation. Mais la vocation de cet usage était tout autre sous l'ancien régime. Chaque coup possédait sa signification propre. Le premier coup était frappé en l'honneur du Roi, le deuxième en l'honneur de la Reine, et enfin le troisième honorait le public. Ils étaient précédés de 11, 12 ou 13 coups rapides suivant le type de pièce. Il semble  aussi qu’au XVII°, à la Comédie française, issue de la fusion de la troupe de l'Hôtel de Bourgogne  et de celle de l'Hôtel Guénégaud, on frappait 6 coups, trois pour Bourgogne, trois pour Guénégaud. 5 Au XVIIe on avait un décor simultané qui, par trois toiles peintes, représentait trois lieux proches. Une toile au fond et deux sur les côtés + des issues ménagées entre les toiles qui permettaient les entrées et sorties On l’appelait décor à « aire de jeux convergente «. Il était peu propice à l’illusion, tout comme l’absence de rideau. L’abandon de ce décor au profit d’un décor unique ou de plusieurs successifs a transformé la dramaturgie. 6 Certains monologues sont de véritables « morceaux de bravoure « cf. Le Mariage de Figaro, V, 3 est le plus longe du théâtre français. 7  Le guignol dont les enfants sont friands sollicite les spectateurs et le conduit à prendre une part active au spectacle. 8 Autre ex. : Le prologue de l’ Antigone d’Anouilh qui mêle vie des acteurs et des personnages (tend à briser l’illusion du théâtre). 9  La vraisemblance dans la tragédie vient d’abord du fait que les récits sont issus de l’histoire ou de la mythologie  elle prend appui sur qqch qui préexiste (même légendaire). Racine, lui, tente de résoudre la difficulté de la vraisemblance étant donné la courte durée de la tragédie. C’est pourquoi il situe son action très peu de temps avant la catastrophe finale. « Le plus bel artifice est d’ouvrir le théâtre le plus près possible de la catastrophe afin d’employer moins de temps au négoce de la scène et d’avoir plus de liberté d’étendre les passions et les autres discours qui peuvent plaire «. 10  Il y a qqch de curieux dans le fait que le faux (les conventions) permette d’atteindre le vrai de l’émotion. 11  Il ne s’agit pas de « s’identifier « aux personnages. C’est un cliché qui n’a pas de sens pour l’œuvre théâtrale : la distance (entre l’acteur et le spectateur) imposée par les conventions est bien trop grande. Pourtant le spectacle peut nous toucher. On peut avoir le sentiment que ce qui se dit nous est destiné. Cela se situe donc sur un autre plan. 12 ou plutôt « des langages «. On pourrait produire un argument similaire en évoquant le plaisir visuel suscité par la gestuelle, la mise en scène, les éclairages, les costumes, etc. 13 À la fin XIXe les impressionnistes ont eu de grandes difficultés pour être reconnus de l’académie et appréciés du public. Voir à ce sujet L’œuvre de Zola par ex. 14 Le goût peu aventureux des spectateurs est bien connu des directeurs de théâtre qui savent que monter un auteur contemporain conduit souvent à un flop financier. C’est pourquoi nombre de théâtres ou compagnies équilibrent leur programmation entre les nouveautés et le répertoire avec lequel ils sont sûrs de faire recette. Autrement dit, il suffit de monter un Molière pour apurer ses dettes ! 15 Chez Molière, les coups de bâton sont un ressort comique récurrent. Ils se situent à mi-chemin entre guignol qui tape sur le gendarme et la grosse dame du cinéma muet (ou le gendarme !) qui prend une tarte à la crème dans la figure. 16 Les scènes de reconnaissance dans l’Avare ou Les fourberies sont particulièrement peu vraisemblables. D’où vient  que nous les acceptons si facilement ? Le dénouement d’une comédie étant forcément heureux, on sait que cette fin heureuse arrivera sans aucun doute. Dans ce cas, l’intérêt n’est pas la fin. Aucun spectateur n’est inquiet pour savoir si Elise et Cléanthe pourront épouser ceux qu’ils aiment. On voit (et revoit) la pièce parce que le personnage d’Harpagon fascine, amuse et donne à réfléchir sur un travers humain. 17 C’est une pratique sociale : un lieu où l’on se fait voir (dans « sa « loge), où l’on se rencontre, où les messieurs se dissipent en compagnie d’actrices ou de danseuses « à la cuisse légère « (Cf. avoir une danseuse). Le théâtre, l’opéra sont des lieux qui révèlent le triomphe de la bourgeoisie. 18 Le théâtre n’a pas échappée à l’évolution intellectuelle de la 2ème moitié du XIXe. Il subit lui aussi l’influence de la pensée positiviste. Cela passe d’abord par le roman (cf. Zola, Le roman expérimental) avant d’arriver sur les planches. Le Théâtre-Libre d’Antoine en est l’une des formes les plus intéressantes. 19 Alfred Jarry ou Apollinaire sont morts trop jeunes pour continuer leur « entreprise de sape «. C’est la première guerre mondiale qui met fin à l’idéologie bourgeoise du XIXe. Le surréalisme peut enfin prendre son essor. 20 Au Living Theatre, Julian Beck, connu par le public français dès les années 1960, faisait naître une série d'images archétypales fortes du seul corps de l'acteur, sans utiliser ni costume ni décor. 21  Pour Jarry : « Toute partie du décor dont on aura un besoin spécial, fenêtre qu'on ouvre, porte qu'on enfonce, est un accessoire et peut être apportée comme une table ou un flambeau.«. Paul Claudel affiche un pareil mépris pour le réalisme : «Dans le fond, la toile la plus négligemment barbouillée, ou aucune, suffit, dit-il dans la préface du Soulier de satin. Les machinistes feront les quelques aménagements nécessaires sous les yeux mêmes du public pendant que l'action suit son cours. Au besoin, rien n'empêchera les artistes de donner un coup de main. Les acteurs de chaque scène apparaîtront avant que ceux de la scène précédente aient fini de parler et se livreront aussitôt entre eux à un petit travail préparatoire. Les indications de scène, quand on y pensera et que cela ne gênera pas le mouvement, seront ou bien affichées ou lues par le régisseur ou les acteurs eux-mêmes qui tireront de leur poche ou se passeront de l'un à l'autre les papiers nécessaires. [...] Il faut que tout ait l'air provisoire, en marche, bâclé, incohérent, improvisé dans l'enthousiasme! [...] L'ordre est le plaisir de la raison ; mais le désordre est le délire de l'imagination.« 22 Un nouveau courant s'est dessiné depuis les années 1970. La contestation politique de Mai 68 et des années qui ont suivi a suscité l'apparition d'un théâtre engagé, avec des auteurs dramatiques comme Aimé Césaire, Roger Planchon, Kateb Yacine, Armand Gatti... en même temps qu'un retour à un certain réalisme. C'est un « théâtre du quotidien « que prônent des auteurs comme Michel Vinaver ou Jean-Claude Grumberg ; mais ce nouveau réalisme, qui caractérise partiellement aussi des auteurs comme Bernard-Marie Koltès, Philippe Minyana ou Botho Strauss, allie constamment au réalisme un onirisme débridé. Même s'il est impossible d'imaginer quelles voies empruntera le théâtre dans les décennies à venir, on peut affirmer avec certitude que le réalisme pur est bel et bien mort. Yahoo encyclopédie pour les notes 20 à 22 23 Dans d’autres cultures, le théâtre a conservé cette dimension sacrée Cf. le théâtre japonais