Commentez ce jugement de Victor Hugo sur le théâtre : "Le théâtre n'est pas le pays du réel: il y a des arbres en carton, des palais de toile, un ciel de haillons, des diamants de verre, de l'or de clinquant, du fard sur la pêche, du rouge sur la joue, un soleil qui sort de dessous la terre. C'est le pays du vrai : il y a des coeurs humains dans la coulisse, des coeurs humains dans la salle."

Reproduire le réel ? S’en évader et aller vers l’imaginaire ? Cette alternative est valable pour tous les genres littéraires mais elle colle au mieux celui du théâtre. Le statut est double, à la fois texte et représentation le caractérise. D’ailleurs dans un texte très connu de Giraudoux, L’impromptu de Paris, l’auteur fait dire à ses personnages que « le théâtre, c’est d’être réel dans l’irréel «.

C’est finalement ce que veut nous faire comprendre Hugo lorsqu’il dit que « le théâtre n'est pas le pays du réel: il y a des arbres en carton, des palais de toile, un ciel de haillons, des diamants de verre, de l'or de clinquant, du fard sur la pêche, du rouge sur la joue, un soleil qui sort de dessous la terre. C'est le pays du vrai : il y a des cœurs humains dans la coulisse, des cœurs humains dans la salle «. En résumé, nous allons finalement, grâce entre autre à la métaphore de Giraudoux, nous demander si le théâtre est oui ou non pays du réel, quels sont les rapports entre le réel sur la scène, et le réel en dehors de la scène ?

Aller au théâtre, c'est forcément se placer hors du monde habituel dans lequel nous évoluons: le théâtre, c'est d'abord un lieu spécifique, ou à défaut un espace spécifique ; on y parle de décor, à « monter « ou « démonter « ; de rideau, qui se « lève «, se « baisse «. Des cette lever de rideau, le réel s’impose, mais quel réel ? Est ce qu’il est possible d’effacer la part des conventions qui régissent l’univers du théâtre ? 

Nous allons donc voir dans une première partie toute la part du réel dans le théâtre, puis dans une seconde partie la part de l’irréel, et nous finirons sur une troisième partie ou nous verrons que la mise en scène et le choix de l’histoire peuvent renforcer le double aspect du théâtre, ainsi que la nature du réel au théâtre dans son apport avec l’art.

Bien sur, tout le monde sait que le théâtre a pour but de montrer une partie du réel, et dans sa représentation, la scène et la salle partagent le même espace et la même temporalité. Le théâtre est un spectacle vivant dont la représentation est le but. Le texte même est fait pour être dépassé par l’action. Les moyens d’expression sont variés ; le dialogue bien sûr mais aussi l’éclairage, la musique, le décor, le maquillage, les costumes. Ils créent une atmosphère, une illusion qui entraînent le public « hors du monde «, hors de son quotidien.

Diderot encore précise qu’au théâtre, le « vrai « est la conformité de la représentation avec le « modèle idéal imaginé par le poète et souvent exagéré par le comédien «. Pour le metteur en scène, c’est un choix délicat que celui des acteurs car il engage l’interprétation de la pièce. Dans Ruy Blas par exemple, selon la distribution, la vision de la pièce en est modifié, si la représentation est marquante, c’est avec le visage de tel ou tel acteur que l’on imaginera désormais le personnage. Citons un exemple connu, celui de Gérard Philipe qui est devenu le Cid. Mais cette incarnation des personnages fonctionne pour toutes les pièces, par exemple, nous sommes allez voir L’illusion comique au théâtre à Montparnasse, et bien qu’il s’agisse de la pièce de Corneille, cette interprétation était totalement différente de la vision de la pièce que j’avais, certains personnages chantaient même. Ainsi, les personnages qui se confient sur scène, se déchirent ou s’aiment sont les rêves de l’auteur, animés par des comédiens qui les « jouent «, dans un décor souvent stylisé où tout est signe, métaphore. La mise en scène d’ « Antigone «, imaginée par Anouilh, est très dépouillée. Les deux seuls accessoires de la pièce sont un bol et une chaîne. Le premier est apporté par la nourrice et cet objet familier conduit Antigone à redevenir l’enfant qui se réfugiait dans les bras de sa « nounou «. Le second est la chaîne qui lie les poignets de la fille d’Œdipe, prise au piège « comme une petite hyène «. 

C’est dans un registre fantastique que le texte d’ « Electre « suggère le décor dès les premières répliques : la façade du palais a deux « corps « et cet animisme suggère la dualité de l’homme et l’inconstance de son destin. Et ce choix du décor nous montre à quel point scène et salle partagent le même espace, et on le découvre des le lever de rideau. D’ailleurs, dans Ruy Blas, au tout début de la pièce, une longue didascalie nous décrit minutieusement, donc avec beaucoup d’attention, le salon de Danaé dans le palais royal de Madrid, et lors de la représentation, cette description devient une réalité concrète.

A la lecture, on imagine, et à la représentation, on voit, ce qu’un autre a imaginé, ce que le metteur en scène a compris de la pièce, et ce dont il veut que l’on retient. Dans la scène d’exposition du tartuffe, l’énergie de l’héroïne de la scène, et son abattage apparaît sur scène comme une évidence, alors qu’elle peut nous échapper à la lecture. Molière dit d’ailleurs que l’ « on sait bien que les comédies ne sont faites que pour être jouées et [ qu’il ne conseil] de lire celle-ci qu’aux personnes qui ont des yeux pour découvrir dans la lecture tout le jeu du théâtre «.

Mais voilà, le choc de la représentation ne suffit pas pour décrire ce qu’est le théâtre du réel, car au début, il existe bien une partie écrite, une pièce imaginé et mise en œuvre par un auteur, et le théâtre n’est qu’illusion pour rendre le réel, le théâtre se veut représentation du réel mais quel réel et comment le rendre ?

Comme dans tous les univers, il existe au théâtre des règles, au nom de la vraisemblance, et surtout dans un théâtre dit classique. Ainsi, une représentation qui dure trois heures au plus ne peut pas représenter  une action trop intense, située dans divers lieu, étalée sur des laps de temps important dépassant une journée, bien que pendant les entractes, l’action continue et le temps passe. L’art du théâtre est donc une imitation de la nature du temps, du réel, mais cette nature est choisie, permanente, universelle ; le choix est plutôt fait au vraisemblable qu’au vrai qui risque d’être monstrueux. Par exemple, dans l’illusion comique, on peut évaluer le temps du récit à quelques jours, or, lors de sa représentation, trois heures suffisent largement, pour nous montrer l’action, avec un rendu tout à fait compréhensible.

Venons en maintenant à la théorie du mélange des genres dans le théâtre, et plus particulièrement dans le théâtre romantique. Elle vise à rendre le réel et à représenter la vie dans sa complexité et sa diversité. Dans la préface de Cromwell, Victor Hugo nous dit que « le caractère du drame est le réel, le réel résulte de la combinaison toute naturelle de deux types, le sublime et le grotesque, qui se croisent dans le drame comme ils se croisent dans la vie et dans la création. «. 

Enfin, voyons la théorie du quatrième mur dans le théâtre naturaliste, c’est à dire tout ce qui correspond à un type de mise en scène et d'interprétation des acteurs dans le théâtre, tout en cherchant à reproduire la nature humaine au plus près de sa vérité scientifique. Il s’agit de la recherche de la coïncidence parfaite entre le réel et sa représentation, et ne serait-ce que matériellement, d’où l’importance et la minutie des décors, la présence envahissante des objets.

Cependant, l’impression domine que les théories ont été bâties pour combler l’écart entre le réel et le théâtre, et qu’elles prouvent donc a contrario la place éminente des conventions.

Chaque mise en scène est un parti pris : certains dévoileront l’illusion théâtrale en démystifiant les conventions ; d’autres, au contraire, tendront vers le réalisme. C’est la voie qu’adopte Anouilh quand il confond volontairement la coulisse et la scène : dans « Antigone «, le Prologue présente les acteurs qui ne sont pas encore devenus des personnages.

La règle des trois unités dans le théâtre classique est combattue par Hugo dans la Préface de Cromwell au nom de la vraisemblance : un seul lieu pour une action parfois touffue crée des invraisemblances difficilement justifiées. Dans la tragédie par exemple, le péristyle à tout a faire, « le palais à volonté «, et dans la comédie, il y a la difficulté des lieux pour l’école des femmes par  exemple : invraisemblance des rencontres successives sur place. Si la critique a longtemps boudé le mariage de figaro, son succès sur scène ne s’est jamais démenti malgré tout les metteurs en scène. L’histoire de ses représentations, tributaire de l’Histoire a proprement dite illustre un débat sans cesse renaissant entre ceux qui y voient une pièce a message politique et ceux qui s’y intéressent plus pour la virtuosité de son écriture et à son exubérance. Par ailleurs, le faste de certaines mises en scène contemporaines peut être lié à l’envie grandissante de respecter cette règle des trois unités.

Rechercher le naturel dans l’exposition mais comment exposer sans artifice toutes les informations dont le spectateur a besoin pour suivre l’action ? Dans la tragédie classique, le procédé éprouvé du dialogue du héros avec son confident comme par exemple lors du début du Cid. Même l’exposition de Ruy Blas n’échappe pas à l’artifice : la colère de Salluste lui fait ressasser tous les aspects de sa disgrâce, de manière à en informer le spectateur. Quitte à être dans la convention, autant aller jusqu’au bout. D’ailleurs, on voit dans Antigone, issu de théâtre moderne, raconte toute l’histoire, connues déjà, il est vrai, des spectateurs.

Bien sur, les formes de théâtre peuvent tout changer, et le monologue, l’aparté font ressortir l’aspect conventionnel de la parole théâtrale. D’ailleurs, le dernier acte de la pièce Le mariage de Figaro est un long monologue, ou Figaro évoque sa situation actuelle d’époux jaloux. Au bout d’un moment, le protagoniste retourne à la raison et à un discours fictif et polémique avec le Conte. Puis Figaro souligne ensuite l’absurdité de sa situation, ceci casse alors l’idée de réel.

Bien sur comme toutes paroles, on peut remettre en question l’illusion du th éatre. Il n’y a pas d’illusion au théâtre ou plutot le spectateur n’oublie jamais que tout est illusion et il ne confond pas réel et théâtre, personages et acteurs. D’autre part, si de nombreux auteurs dramatiques ont choisi au XXe siècle la transposition d’un mythe antique, c’est sans doute parce que tout en renvoyant aux structures profondes de l’imaginaire, le mythe permet d’adapter les significations symboliques à l’époque contemporaine. En 1944, « Antigone « évoquait la dénonciation du régime de Vichy. Le choix du mythe d’Électre par Giraudoux en 1937 témoigne des questions concrètes de cette période :au nom de la justice, faut-il laisser détruire Argos ou pour assurer la paix, vaut-il mieux postposer la défense des opprimés ? C’est ainsi que dans la fable, surgit brusquement le réel d’un présent angoissant. Et l’artifice de la représentation, la fantaisie de l’auteur, l’irréel même de l’histoire deviennent « miroir et métaphore « qui dénoncent la réalité.

le réel psychologique peut alors se faire entendre : la vie humaine est un conflit entre la connaissance et la conscience et d’ailleurs Créon dit que « Ce qu’il faudrait, c’est ne jamais savoir. (…) Il faudrait ne jamais devenir grand «. En plus on peut dire que la distribution internationale signifie que le message s’adresse à tous les peuples et les allusions au fanatisme islamique donnent à la pièce un écho contemporain. On en tire alors une leçon morale : la nécessité d’une réaction humaniste contre toutes les formes d’oppression. Plus réelle que jamais, cette problématique s’est d’ailleurs adaptée sans mal à toutes les époques où le pouvoir était dictatorial ou menacé par le cléricalisme. Il apparaît donc que le metteur en scène joue un rôle essentiel dans la mise en valeur du réel. Le spectateur ne doit jamais oublier qu’on est au théâtre, de même que l’acteur n’oublie pas qu’il « joue « un rôle, qu’il n’ « est « pas le personnage. 

Le drame bourgeois, puis le drame naturaliste qui se voulait reproduction d’une tranche de vie n’ont pas eu de réussite marquante ; d’ailleurs la plupart des réalisations théâtrales naturalistes sont des adaptations de romans: c’est le roman qui permet la reproduction du monde et non le théâtre ; 

Quant au drame romantique, il repose sur un malentendu : le choix de l’histoire, la couleur locale, le mélange des genres, la présence du grotesque ne conduisent pas à plus de réalisme. 

Hugo et Musset, en effet, sont conscients que le théâtre pose un autre rapport au réel : le drame hugolien est le contraire du réalisme ; quant à Musset, il s’affranchit de la tyrannie de la scène, en renonçant à être joué de son vivant. 

La phrase de Stendhal sur le roman, « miroir qu’on promène le long des chemins « est reprise et transformée par Hugo dans une formule évocatrice : le théâtre, dit-il dans la Préface de Cromwell est un « miroir de concentration «, un « point d’optique « où tout peut se réfléchir, « mais sous la baguette magique de l’art «. L’art n’est pas la copie du réel : au théâtre, concentration et stylisation révèlent le réel en le remodelant. 

On examinera cette formule sur les trois plans : le décor, les personnages, la fable. 

L’époque moderne a vu le refus du réalisme au théâtre ; Hugo ne pouvait pas échapper à la tendance « décorativiste « de son époque mais les metteurs en scène modernes, eux, recherchent la stylisation. Pas de fidélité à la lettre mais une ré interprétation des indications précises de Hugo pour en dégager le sens et mettre en évidence le symbolisme : ses costumes sont conçus pour révéler les personnages, souligner leur complexité. Même chose pour les décors : les descriptions de Hugo sont revues à la lumière des tableaux de Vélasquez et du Caravage : le décor est « comme un paysage qui évoquerait leur évolution, leurs conflits et leur souffrance «. 

Jean Vilar avait innové en choisissant pour Le Cid un plateau nu, et pour Ruy Blas, il avait épuré au maximum le décor pour mettre l’accent sur les objets, (l’épée, la clef, les lettres), et révéler ainsi leur portée symbolique. Certains vont même aller jusqu’à en ajouter. 

La distinction entre réalisme (imitation du réel) et recherche de la réalité des êtres, c’est celle qu’établit Hugo, dans Le Tas de pierres : « Le théâtre n’est pas le pays du réel ; il y a des arbres de carton, des palais de toiles, un ciel de haillons, des diamants de verre, de l’or de clinquant, du fard sur la pêche, du rouge sur la joue, un soleil qui sort de dessous terre. C’est le pays du vrai : il y a des cœurs humains sur la scène, des cœurs humains dans la coulisse, des cœurs humains dans la salle. « Expliquons : la première partie de la phrase constate que le théâtre échoue (à la différence du roman) à représenter de manière crédible le réel ; la seconde partie établit un trait d’union entre les personnages, les acteurs et le public ; les personnages fictifs sont le moyen de faire surgir une vérité humaine, par le cheminement d’une parole agissante. Le théâtre a pour vocation d’explorer les profondeurs du cœur humain. Qu’il s’agisse des rois et des reines de Racine, ou des clochards de Beckett, tous font jaillir une réalité qui nous échapperait sans les moyens puissants des conventions théâtrales, par exemple la convention du monologue dont on a vu l’aspect artificiel : cette parole non naturelle donne accès à ce qui ne se dirait pas autrement, c’est à dire à l’intériorité du personnage. 

On connaît les rapports étroits et féconds entre théâtre et mythe : théâtre antique, tragédie du XVII ème siècle, théâtre du début du XX ème siècle tirent leurs sujets des grands mythes. En les incarnant et en les théâtralisant, le dramaturge met à portée le questionnement des mythes : ainsi dès l’exposition d’Antigone, est posée la question du choix entre la justice humaine et la loi divine ; après Sophocle, Anouilh, Cocteau exploiteront le mythe, dont la vitalité ne se dément pas. Le mythe a aussi à voir avec le fantasme et les tragédies issues du mythe des Atrides ou du mythe d’Œdipe mettent en scène les rapports du pouvoir, du sexe et de la mort. Ne pourrait-on faire une lecture symbolique de Ruy Blas ? Au personnage principal, orphelin et exclu du pouvoir, amoureux de la reine, incarnation de l’Espagne, qu’on peut assimiler à sa mère, on donne un nom et une épée ; mais du fait de sa situation fausse, il ne peut posséder ni le pouvoir, ni la reine ; tuer Salluste avec l’épée de ce dernier lui rend son unité. 

Quand au "théâtre de l'absurde" dont l'étiquette regroupe des auteurs différents comme Beckett et Ionesco, il donne un nouvel éclairage à cette problématique. En effet, Ionesco écrira: " (...) notre vérité est dans nos rêves, dans l'imagination(...)". Donner corps à des "vérités fondamentales", comme l'amour et la mort, par une innovation radicale telle que l'avait prévue Artaud, sans naturalisme ni idéalisme, telle est l'originalité du théâtre de 1950. Artaud encore, visionnaire toujours, écrivait en 1931: "Nous voulons faire du théâtre une réalité à laquelle on puisse croire et qui contienne pour le cœur et les sens cette espèce de morsure concrète que comporte toute sensation vraie". Théâtre de la cérémonie chez Genet, langage - objet chez Ionesco... tout l'avant-garde va s'employer à remettre en question une certaine réalité et les formes théâtrales traditionnelles. Ces créateurs parviendront à figurer sur scène une image totale de notre condition: non plus une philosophie, ni une morale mais un pur jeu de théâtre, réel parce qu'imaginaire, et où le public se sentira concrètement concerné.

Le théâtre est un genre complexe qui appartient à la fois à la littérature et au spectacle, qui repose sur le texte et la scène. Quand le rideau se lève, il se passe quelque chose « comme si c’était vrai « mais nous sommes dans le monde des apparenc es malgré la présence réelle des acteurs. Ceux-ci jouent à être, à sentir, à paraître dans un décor stylisé, fabriqué. Ils s’expriment comme l’ont écrit les auteurs dramatiques et interprètent souvent une histoire d’un autre temps. Pourtant, en incarnant les rêves d’un auteur, ils rejoignent le spectateur qui cherche à se comprendre. En entrant dans la salle, c’est lui qu’il vient voir. Le réel alors surgit et peut prendre aussi la forme d’une interrogation collective sur l’époque contemporaine. Au XXe siècle, les auteurs et metteurs en scène ont souvent choisi d’assumer le jeu théâtral comme illusion et en ont tiré des effets comiques, fantaisistes et déroutants. En même temps, ils ont privilégié la transposition du mythe antique qui leur permettait d’aborder le présent par la fable, tout en gardant l’idée de fatalité puisque « les jeux sont faits «.

Ainsi, comme l’écrivait Giraudoux, le paradoxe du théâtre est toujours de dévoiler le réel par et dans l’irréel.

Sans doute est-il impossible de conclure le débat entre réalité et artifice au théâtre : chaque dramaturge, chaque metteur en scène apporte sa pierre à l’édifice et le problème se résout dans un nouvel équilibre. En dépassant l’opposition réel / irréel par sa dimension symbolique, le théâtre devient paradoxalement un lieu de vérité à la fonction cathartique éprouvée.