CINQUIÈME ACTE Fonction stratégique du décor Comme dans le premier et dans le deuxième acte, l'espace joue un rôle fondamental...

« CINQUIÈME ACTE Fonction stratégique du décor Comme dans le premier et dans le deuxième acte, l'espace joue un rôle fondamental dans le cinquième acte·.

Il devient de plus un lieu d'affrontement, entre les maîtres et les valets, puis entre les hommes et les femmes.

La fonction dévolue au décor n'est plus seulement de cacher un personnage, comme devaient le faire le fauteuil du premier acte et le cabinet du deuxième, mais de révéler la véritable nature des personnages.

La structure de ce dernier acte obéit à un double mouvement : jusqu'à la scène 12 les pavillons se remplissent puis, de la scène 13 à la scène 19, ils se vident pour la plus grande surprise du Comte. Travestissement et dévoilement Le double travestissement de la Comtesse et de Suzanne donne lieu à toute une série de quiproquos que l'obscurité ne peut que favoriser.

Chaque personnage essaie d'utiliser son apparence, qui souvent masque son identité, pour affronter autrui et le démasquer.

Tour à tour se trouvent face à face Chérubin et la Comtesse (scène 6), le Comte et la Comtesse (scène 7), Figaro et Suzanne (scène 8) et enfin, à visage découvert cette fois, Figaro et le Comte (scène 12).

Ainsi le déguisement est l'outil d'un dévoilement : il permet de confondre le Comte. La dimension ludique La gravité des réflexions de Figaro au début de l'acte, l'âpreté de son affrontement avec le Comte, avant le dénouement, sont compensées par une utilisation ludique de l'espace et du déguisement. L'accumulation des quiproquos et des méprises crée un mouvement vertigineux qui entraîne les personnages et le spectateur.

A plusieurs reprises le comique vient tempérer la tension dramatique jusqu'à l'éclat de rire final. ACTE V, SCÈNES 1-2 ld41H•'Jli L'acte V s'ouvre sur une sorte de préambule dans lequel le spectateur découvre d'abord Fanchette venue apporter des victuailles à Chérubin, dont on apprend qu'il est caché dans le pavillon de gauche. Dans la scène 2 Figaro apparaît, entouré d'une foule nom­ breuse.

Tous doivent se cacher et ne sortir qu'à l'appel de Figaro qui les prendra à témoin du comportement scanda­ leux du Comte et de Suzanne. COMMENTAIRE L'art des préparations Ces deux courtes scènes répondent d'abord à une nécessité dra­ matique : Beaumarchais doit justifier la présence de Chérubin, qui interviendra dans la scène 6 et se placera de nouveau sur le chemin du Comte.

L'arrivée de Fanchette permet d'apprendre au spectateur que Chérubin est caché dans un pavillon.

De même la venue de Figaro accompagné de nombreux personnages prépare le surgissement de la foule au moment du dénouement. Un début d'acte contrasté Les deux premières scènes de ce cinquième acte offrent au specta­ teur un spectacle très contrasté.

La fraîcheur de Fanchette et son récit, plutôt comique, de ses démêlés avec les gens de l'office contrastent avec la gravité de Figaro et de ceux qui l'entourent dans la scène 2. Revêtu d'un« grand manteau» et coiffé d'un« large chapeau rabattu», celui-ci a tout« l'air d'un conspirateur» comme le souligne son père Bartholo.

Les ordres qu'il donne assez brutalement aux valets tout comme son nom de« Verte Allure » évoquent un chef de troupe, résolu à se venger de l'affront qui lui a été fait. L'affrontement imminent Le dialogue qui s'engage dans la scène 2 marque un changement de ton par rapport aux actes précédents.

L'affrontement entre Figaro et le Comte est imminent et, cette fois-ci, il ne s'agit plus de ruser mais bien de dénoncer ouvertement ses abus.

A son père qui incarne un certain bon sens populaire et l'acceptation de l'ordre établi : « Souviens-toi qu'un homme sage ne se fait point d'affaires avec les grands», Figaro oppose un légitime sentiment de révolte devant l'inac­ çeptable : « Mais souvenez-vous aussi que l'homme qu'on sait timide est dans la dépendance de tous les fripons.

» ACTE V, SCÈNE 3 La scène 3 consiste en un long monologue de Figaro, le second de la pièce.

Il apparaît d'abord comme un homme torturé par la jalousie, puis il prend à partie le Comte avant de se lancer dans sa biographie, que viennent interrompre des réflexions sur la censure et les abus des grands.

Le mono­ logue s'achève sur un autoportrait qui souligne toutes les facettes du personnage et un bref retour à la jalousie initiale. COMMENTAIRE Une composition dynamique Le monologue de Figaro est d'une exceptionnelle longueur, sans égale dans le répertoire classique.

Pour que cette ampleur ne confère pas à la scène un caractère trop statique et n'exige pas un effort d'atten­ tion trop grand de la part du spectateur, Beaumarchais a fait en sorte que sa composition soit à la fois très nette et dynamique.

Les gran­ des articulations du monologue sont d'ailleurs soulignées par les mou­ vements de l'acteur:« il s'assied sur un banc>>,« il se lève»,« il se rassied», « il se lève en s'échauffant», « il retombe assis». Ces mouvements du personnage coïncident avec les changements de ton qui scandent son discours : Figaro est tantôt en proie à la colère et à l'exaltation, tantôt saisi d'une certaine mélancolie en réfléchis­ sant sur les caprices de sa destinée.

Le même souci de variété se mani­ feste dans l'alternance de considérations générales sur la société et de passages narratifs, riches en faits précis et parfois pittoresques. A l'intérieur même du récit, Figaro fait alterner l'imparfait et le passé simple avec un présen~ qui actualise les faits, les donne à imaginer au spectateur. Un homme blessé Si ce long monologue ne répond à aucune nécessité dramatique, contrairement aux monologues du répertoire classique, en revanche il enrichit considérablement le personnage de Figaro, qui cesse d'être un valet ingénieux et facétieux, dans la lignée du Scapin de Molière, pour devenir un héros préromantique. Le point de départ du monologue et sa raison d'être résident dans la souffrance du personnage qui se croit trahi par celle qu'il aime. Le monologue s'ouvre sur une adresse à la femme en général, qualifiée de« créature faible et décevante »dont l'instinct serait de« tromper».

Suzanne n'est pas nommée mais il est fait allusion au billet qu'elle a fait passer au Comte au cours de la cérémonie, dans la scène 9 du quatrième acte.

Ce détail exacerbe la douleur de Figaro qui imagine que Suzanne n'a pas cessé de feindre depuis le début. '" C'est aussi sur Suzanne et sur ses illusions perdues que Fig·aro achève son monologue: si le prénom de la femme aimée n'a pas été prononcé jusque-là, il est à présent répété trois fois, sous la forme du diminutif affectueux, Suzon.

Cette répétition fait écho à celle du participe passé de Figaro. Une autobiographie existentielle Si le récit de Figaro est riche en détails pittoresques et en effets comiques, cette apparente légèreté ne doit pas occulter une véritable interrogation sur la condition humaine.

D'emblée Figaro place son autobiographie sous le signe du bizarre : « Est-il rien de ptus bizarre que ma destinée?», et c'est sur cette même notion qu'il achève son récit : « 0 bizarre suite d'événements ! »A plusieurs reprises il fait alfu sion aux remises en cause que ses échecs successifs ont suscitées en lui (« Le désespoir m'allait saisir»} et la tentation du suicide est même évoquée : « Pour le coup je quittais le monde ; et vingt brasses d'eau m'en allaient séparer(.

..

).» La méditation sur laquelle s'achève le monologue a donc été discrètement préparée par le récit lui-même.

Le désarroi de la conscience confrontée à une certaine absurdité de l'existence se manifeste à travers une série de questions sans réponses : « Comment cela m'est-il 0 arrivé ? Pourquoi ces choses et non pas d'autres ? Qui les a fixées sur ma tête ? » Puis c'est la notion même de personne qui est remise en cause : existe-t-il un « moi » unique ou se dissout-il dans une succes­ sion d'instants hétérogènes : « Encore je dis ma gaieté, sans savoir si elle est à moi plus que le reste, ni même quel est ce moi dont je m'occupe(.

..

).

» Tout ce passage n'est pas sans rappeler les réflexions de Diderot dans Le Rêve de d'Alembert. ACTE V, SCÈNES 4-7 lïlfiHWl=I Dans la courte scène 4, le spectateur assiste à l'arrivée de la Comtesse, de Suzanne et de Marceline.

Grâce aux révé­ lations de cette dernière, Suzanne sait que Figaro est caché quelque part.

Marceline se cache à son tour dans le pavillon de gauche. La Comtesse et Suzanne échangent quelques paroles des­ tinées à donner le change à Figaro : la Comtesse affirme son intention de se retirer tandis que Suzanne reste dans le parc. En fait, c'est la Comtesse, revêtue des habits de Suzanne, qui reste dans la scène 6.

Apparaît alors Chérubin qui, croyant avoir affaire à Suzanne, lui fait la cour.

Pendant ce temps le Comte arrive et aperçoit Suzanne puis Chérubin. Celui-ci essaie d'embrasser Suzanne mais le Comte s'inter­ pose et c'est lui qui reçoit le baiser.

Le page disparaît alors. Dans la scène 7, Figaro s'avance et reçoit du Comte un soufflet destiné à Chérubin.

Il se retire alors du devant de la scène tandis que de son côté la véritable Suzanne se réjouit de la situation.

Le Comte s'adresse alors à la fausse Suzanne. La Comtesse en profite pour l'interroger sur ses sentiments pour sa femme et le Comte lui révèle naïvement sa théorie sur le rôle respectif de l'homme et de la femme dans un cou­ ple.

Le Comte veut ensuite l'entraîner dans un pavillon. Figaro, furieux, surgit alors et, tandis que le Comte s'enfonce dans les bois, la Comtesse lui fausse discrètement compa­ gnie et se réfugie dans le pavillon de droite. COMMENTAIRE Un complot féminin Les scènes 4 et 5 donnent la parole aux femmes, qui ont l'initiative dans ce cinquième acte.

Le dialogue entre Marceline, Suzanne et la Comtesse, dans la scène 4, n;est pas entendu de Figaro.

Il est destiné à établir une connivence entre les femmes et le spectateur. Celui-ci apprend que Suzanne a été prévenue par sa future belle-mère des soupçons de Figaro et de sa présence sur le lieu du rendez-vous. Dès lors la camériste va pouvoir se jouer de lui comme la Comtesse se joue du Comte. Dans la scène 5, la Comtesse et Suzanne sont trop loin pour que Figaro puisse discerner leurs vêtements.

Aussi jouent-elles chacune leur propre rôle.C'est leur voix qui doit permettre de les identifier.

Les paroles qu'elles prononcent sont destinées à donner le change à Figaro. En effet, chacune va faire le contraire de ce qu'elle dit : c'est la Comtesse qui va rester en scène, sous les traits de sa camériste, et c'est Suzanne qui va se cacher.

La réplique de Figaro, en aparté, montre bien qu'il est absolument dupe du stratagème.

Il joue sur le mot « serein » qui, dans la bouche de la Comtesse, désigne la fraîcheur du soir et qui dans la sienne renvoie au mari qu'on berne. L'irruption de Chérubin La présence de Chérubin a été préparée par Fanchette dans la première scène de ce cinquième acte.

Les paroles de Chérubin confirment d'ailleurs qu'il vient la rejoindre.

Mais son irruption n'en provoque pas moins un effet de surprise : une fois de plus le page surgit là où on ne l'attend pas et risque par sa naïveté et ses élans de tout compromettre.

En effet, dès qu'ils'aperçoit que c'est une femme qui se trouve là, son intérêts' éveille.

Il reconnaît alors de loin Suzanne à sa toilette. La Comtesse est doublement émue par cette rencontre inattendue. D'une part elle redoute que le Comte ne trouve encore une fois Chérubin sur son chemin et cette crainte se révèle aussitôt justifiée.

Comme toujours, la présence de Chérubin entraîne immanquablement celle du Comte.

Mais la Comtesse est aussi troublée de retrouver le page qui arrive d'ailleurs en chantant sa romance, ce qui constitue un rappel du deuxième acte.

De plus la Comtesse, sous les traits de Suzanne, n'est plus protégée par l'aura qui entoure habituellement sa personne . aux yeux de Chérubin.

Il s'empare de sa main et feint de reconnaître Suzanne àla douceur de sa peau.

Le Comte fera de même dans la scène suivante ! La Comtesse n'avait eu affaire jusque-là qu'à l'adolescent timide. Elle découvre le « charmant polisson »qui comprend immédiatement que la prétendue Suzanne attend le Comte et qui, loin de s'en offusquer, cherche à profiter de la situation qu'il résume assez cyniquement: « Oh que oui, j'oserai! Tu prends sa place auprès de Monseigneur, moi, celle du Comte auprès de toi, le plus attrapé, c'est Figaro.

» Cette réplique est d'autant plus piquante qu'elle est entendue par tous les intéressés : la Comtesse, le Comte, Figaro et Suzanne. Les nombreux apartés accentuent fortement le comique de la scène. Le Comte décide alors d'intervenir et provoque une première méprise comique : il reçoit le baiser de Çhérubin à la place de la Comtesse. Au début de la scène 7, c'est le malheureux Figaro qui recevra le soufflet du Comte destiné à Chérubin.

L'obscurité favorise décidément les audacieux tels que Chérubin ! Le Comte et la Comtesse La scène 7 offre au spectateur une première confrontation décisive entre le Comte et la Comtesse.

Le Comte croit parler à sa future maîtresse alors qu'il s'adresse à sa femme.

Beaumarchais exploite toutes les ressources comiques de cette situation.

Le Comte s'empare de la main de la Comtesse, comme Chérubin, et s'écrie: « Mais quelle peau fine et douce, et qu'ils' en faut que la Comtesse ait la main aussi belle ! » Il trahit ainsi, soit sa« prévention », comme le dit la Comtesse en aparté, soit, tout aussi vraisemblablement, sa tactique de séducteur : il croit flatter Suzanne en dénigrant sa maîtresse. La Comtesse profite de la situation pour sonder les véritables sentiments que son mari a pour elle.

Almaviva ne prétend pas ne plus aimer la Comtesse, ce qui rendrait impossible toute réconciliation.

li oppose l'amour au plaisir et va donner une« leçon » de séduction à sa femme.

Ses paroles confirment pleinement l'analyse qu'avait faite la Comtesse dans le première scène du deuxième acte : « Ah ! je l'ai trop aimé ! je l'ai lassé de mes tendresses et fatigué de mon amour ! » Le Comte ne dit pas autre chose lorsqu'il oppose à la fantaisie qu'il prête à Suzanne la« satiété »qu'a suscitée en lui sa femme.

Il résume son point de vu~ en une brève formule qui définit les r-âles respectifs de l'homme et de la femme dans la relation amoureuse, Tour à tour la Comtesse, le Comte, Figaro et Suzanne affirment qu'ils s'en sou­ viendront, ce qui provoque un nouvel effet comique, le Comte attri­ buant les paroles de Suzanne et de Figaro à....l'écho ! La scène s'achève sur le don d'une dot et d'un brillant à la Com­ tesse, qui accepte au nom de Suzanne, sans que le Comte ni Figaro n'aient le moindre doute sur son identité.

Seule la véritable Suzanne se réjouit de l'arrivée de cette nouvelle dot, la troisième comme le sou­ lignera Figaro dans la scène finale.

Après avoir rempli sa promesse le Comte attend de Suzanne qu'elle respecte elle aussi ses engagements. Pour Figaro c'en est trop et il vient interrompre le tête-à-tête, ce qui permet à la Comtesse de fausser compagnie au Comte.

Cet élément est capital pour la suite de l'action, car il rendra possible la découverte par le Comte de Figaro aux pieds de la fausse Comtesse. ACTE V, SCÈNES 8-9 i;Jtiiabl=i La scène 8 permet la confrontation décisive de Figaro et de Suzanne, qui a revêtu les habits de la Comtesse.

Figaro n'est dupe que peu de temps car.... »