Le cinéma africain (Exposé – Art & Littérature – Collège/Lycée)

« faire entendre sa révolte : Rnzon (1989) s'élève courageusement contre le sort réservé aux femmes par la coutume, e~ à la faveur d'un changement de régime , Guimba (1995) revient sur les dérives despotiques des États africain s.

Sans le soutien de l'État , les producteurs n'ont tout simplement pas les moyens de faire leur métier.

~inconstance de la volonté politique explique ainsi l'évolution chaotique de la production dans des pays comme le Cameroun et le Niger , où Jean-Pierre Dikongue (Muno Moto , 1976) et Moustafa Diop (Le Médecin de Gafiré , 1983 ) ne peuvent mener la carrière que leur talent leur promettait.

I.E FESTIVAL D'OUAGADOUGOU A cet égard , il faut saluer le travail de longue haleine des autorités de Haute­ Volta (qui devient en 1984le Burkina) .

Surmontant les difficultés politiques et économiques, elles ont assuré au festival d 'Ouagadougou (créé en 1969) une pérennité maintenue jusqu'à aujourd 'hui.

Devenu une véritable vitrine du cinéma africain, ce festival a permis aux productions locale s de trouver des débouchés , favorisant par contrecoup les œuvres francophones , plus faciles à diffuser sur l'ensemble du continent et dans l'ancienne métropole .

Le Burkina devient ainsi un des hauts lieux du cinéma africain, et la mais d'autres réalisateurs moins connus méritent d'être mentionnés : Pierre Yameogo (Tout va bien , 1991 , Tourbillon, 1998 ) ou Driss Touré LES RtAI. ISATRI CES En Afrique comme ailleurs, les réalisatrices ne sont pas légion .

La Sénégalaise Safi Faye réalise en 1975 une remarquable Lettre paysanne.

Le succès international de la Sud-Africaine Jamie Uys récompense un cinéma de Blancs, même si Les dieux sont tombés sur la tête, notamment dans la suite donnée en 1989, fait la part belle aux acteurs noirs.

Plus remarquable à cet égard apparaît l'œuvre de Flora Gomes (Guinée-Bissau), qui, en l'espace , d'une vingtaine d 'années , a construit une œuvre remarquée , avec notamment le fameux Po di Sangui (1996), mais aussi Mortu Nega (1988) et Les Yeux bleus de Zonta (1992).

(Laada , 1990 ).

Cette génération encore en activité impose un véritable tournant dans l'histoire du cinéma africain, non seulement par la culture technique dont elle fait preuve, mais aussi par le renouvellement des thèmes.

C'est avec elle, en effet , que la politique et les questions liées au néo­ colonialisme cèdent définitivement la place à des h istoires différentes , qui peuvent trouver leur inspiration dans le quotidien, le folklore ou les traditions religieuses (Da ni Kouyaté, L'Héritage du griot 1994 ).

Le cinéma de dénonciation imposait l'usage d 'une rhétorique politique d 'inspiration marxiste, fortement marquée par la logique et l'émotion , esthétiquement assez pauvre .

Raconter une histoire , montrer la vie et non plus démontrer une vérité politique : c'est dans cette nouvelle approche que se forge un langage cinématographique authentique et original.

L'HEURE DE LA MATURITÉ Les années 1980 et 1990 voient surgir des œuvres certes peu nombreuses , mais d'une grande puissance d'expre ssion.

Il faut citer ici le Malien Soulemane Cissé , dont le travail sur la photographie vient soutenir une réflexion sur l'histoire , envisagée non plus sous l'angle politique de la décolonisation , mais comme une irruption de la modernité .

Des films à sujet historique (Yee len, 1987) alternent avec des réflexions sur le contemporain (Finye , 1982 ).

Burkina et Mali prennent ainsi le relai s du Sénégal comme centres du cinéma africain.

Certains pays ne commencent que dans les années 1990 à produire des fictions : ainsi le Togo , le Tchad, la République démocratique du Congo .

D'autres , comme l 'Éthiopie, le Niger et le Cameroun , ont commencé plus tôt, mais leurs cinéastes peinent à faire produire leurs films : on n 'entend guère parler de Daniel Kamwa et de Jean -Pierre Dikongue après Pousse­ pousse et Muno Moto , tous deux sortis en 1976 .

Ils trouvent un successeur de Les Ivoir iens, soutenus avec assez peu de constance par l 'Êta~ semblent à cet égard plus favorisés, et ils donnent des œuvres qui font date , notamment Visages de femmes (1985), de Désiré Ecaré , et Au nom du Christ (1993 ), de Roger Gnoan Mbala .

LE CINÉMA A NGLOP HONE ~histoire du cinéma africain, telle que nous l'avons relatée jusqu 'ici, est surtout celle de la zone francophone .

C'est que les autres zones linguistiques sont tributaires d'une histoire différente.

La sphère anglophone , par exemple, a été marquée par une décolonisation moin s nette, entre l 'autonomie précoce du Ghana et la tardive prise de pouvoir des Noirs au Zimbabwe (1980 ).

Un pays comme le Kenya, par exemple , quoique riche, a peu investi dans la production , et l'on ne peut guère citer que Wanjiru Kinyanjui, qui donne en 1994 La Bataille de l'arbre sacré .

Au Zimbabwe aussi , il faut attendre les années 1990 pour voir apparaître des réalisateurs comme Michael Raeburn (lit 1990 ) et Godwin Mawuru (/Am the Future , 1994 ).

Dans les faits , c'est essentiellement au Ghana et au Nigeria que se concentre la production des pays anglophones.

Citons notamment le Ghanéen King Ampaw (Juju , 1986 ), et surtout Kwah Ansah, qui a rencontré un grand succès dans les festival s occidentaux avec L'amour mijote dans la marmite africaine (1981) et Heritage Africa (1989).

Le thème identitaire est traité chez lui avec un humour tout à fait caractéristique de la sphère anglophone , dont les œuvres sont nettement moins politisées que celles de la francophonie.

Question d'époque, sans doute , mais aussi de références culturelles :l'influence des métropoles continue à se faire sentir dans les écoles locales .

~exemple du cinéma yoruba, qui a fait les beaux jours de la production nigériane , offre pourtant l'exemple d 'œuvres entièrement nourries d'une tradition théâtrale ancestrale .

C'est en 1975 qu'Oia Balogun donne Aja ni Ogun , d'après une pièce bien connue du théâtre yoruba : plusieurs metteurs en scène vont suivre son exemple, encouragés par un succès populaire dépassant les frontières d'un pays qui est déjà le plus peuplé d'Afrique.

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limites , et, avec Cry Freedom , qui a en 1981 un retentissement international, Balogun semble rejoindre la ligne plus politique de ses amis de la zone francophone .

Au final, la zone anglophone donne quelques films remarquables, mais sa production est moins riche et surtout elle ne couvre guère qu'une ou deux décennies : dès les années 1990 , en elfe~ les réalisateurs se tournent vers la vidéo, renonçant ainsi à une pratique plus ambitieuse du cinéma.

LE CINÉMA LUSOPHONE Il en va de même dans une zone lusophone marquée par une décolonisation beaucoup plus tardive et part iculière ment traumatisante .

En Angola et au Mozambique , le départ des Portu gais dans les années 1970 ne fait qu'ouvrir la voie à une longue période de troubles, peu propice à l'éclosion d'une école cinémato­ graphique.

Une forte politisation , qui n'est pas sans évoquer les années 1960, marque ainsi les films tournés pendant les luttes de libération (Sambizanga , de Sarah Maldoror , en 1972) ou dans leur sillage (Mueda , mémoire et massacre , tourné en 1979 par un Brésilien natif du Mozambique, Ruy Guerra ).

En Guinée-Bissau , on peut citer N 'tturudu (1987), d'Umban U'kset, mais on retiendra surtout le travail de la réal isatrice Flora Gomes , qui depuis la fin des années 1980 a réalisé plusieurs films remar qués, dont Martu Nega (1988) et Po d i Songu i (1996) .

:q I S .M CU Ua m dt Fion 6o•ts L'EXCEPT ION SUD-AFR ICAINE Longtemp s marqué pa r l'apartheid , 1------------- ~ le cinéma sud-africain doit attendre UN SUCCÈS MONDIAL Sorti en i984, Les dieux SOIII to.bés Sl1l' hl tHr est assuréme nt le plus GRAND PFIX DU FESTIVAL ou ALM D 'HUMOUR CHAMROOSSE- grand succès du cinéma africain; il est aussi à sa manière une exception, puisque c'est un film de B lancs, réalisé par une femme, Jamie Uys, dans un pays presque dépourvu de tradition cinéma tographique.

Ce paradoxe cache une vérité : quelles que soient ses qualités, ce film appartient davantage à une tradition angle-saxonne marquée par l'Influence des comédies hollywoodiennes qu'à la veine du cinéma africain proprement dit.

La suite, sortie en 1989 , est à cet égard plus intéressante, en mettant l'accent sur les aventures de deux enfants b ush men, qui constituent le véritable centre du film.

Au même moment le régime de l'apartheid disparaît et Nelson Mande la, après vingt-cinq ans de prison, devient le premier président noir de l'Afrique du Sud.

les année s 1980 pour sort ir du ghetto culturel d 'une société paraly sée par la haine .

La production locale , exclusivement réalisée par des Blancs , est fortement marqué e par l'idéologie raciste , et ce n'est que depuis leur exil anglais que des réalis ateurs noirs parviennent à faire entendre une voix différente .

End of Dialogue (1967) et Last Grav e at Dimbaza (1974) sont des œuvres collectives et militantes qui, à défaut de style , trouvent dans leur énergie une qual ité qui leur vaut de circule r dans les festivals universita ires.

Peu à peu, les mentalités évoluent à l'intérieur même du pays, et par-del à le succès planétaire des deux films de Jamie Uys (Les dieux sont tombés sur la tête 1 et Il.

1984 et 1989), on voit apparaître un cinéma de Blancs un peu moins étroit d 'esprit.

Après l'arrivée au pouvoir du président Nelson Mandela (1989), des films en zoulou sont tournés , comme Foot s (1998), de Ramadan Suleman .. »