portugais, cinéma.

« Grande Elias, 1950) d’Arthur Duarte, et aux films littéraires et historiques, comme Chaimité (1953) de Jorge Brum do Canto, qui relate un épisode de l’occupation du Mozambique. 5. 2 La « nouvelle vague » Une forme de « nouvelle vague » apparaît au début des années 1960 à la faveur d’un film financé par la Coopérative du spectateur, Dom Roberto (1962) de Ernesto de Sousa, qui démontre la possibilité pour une nouvelle génération de réalisateurs d’accéder à des réseaux de production alternatifs.

Les Îles enchantées (as IIhas encatadas, 1965) de Carlos Vilardebó, Dimanche après-midi (Domingo à Tarde, 1965) d’António de Macedo ou encore le Message (o Recado, 1971) de José Fonseca e Costa évoquent la Nouvelle Vague française et les films de Michelangelo Antonioni. Parallèlement, les Vertes Années (os Verdes Anos, 1963) et Changer de vie (Mudar de vida, 1966) de Paulo Rocha, comme Pedro le solitaire (Pedro só, 1970) d’Alfredo Tropa, prolongent plutôt la tendance réaliste.

Antonio da Cunha Telles, producteur de Rocha, Villardebó et Macedo, réalise lui-même o Cerco (1970), portrait désenchanté d’une jeune femme et tableau pessimiste de la bourgeoisie du régime finissant.

Belarmino (1964) de Fernando Lopes constitue une expérience de cinéma direct (voir Cinéma Vérité), à la manière de Jean Rouch, sur un ancien champion de boxe. 6 L’ÉMERGENCE DE VISIONS PERSONNELLES ET ORIGINALES 6. 1 La thématique religieuse Avec le Mystère du printemps (o Acto da primavera, 1962), Manuel de Oliveira déroute en abordant de façon inédite le thème de la religion, omniprésent dans le cinéma portugais : en témoignent Fatima, terre de foi (Fátima, terra de fé, 1941) de Jorge Brum da Canto ou le Héron et le Serpent (a Garça e a serpente, 1952) d’Arthur Duarte ; la Promesse (a Promessa, 1972) d’António de Macedo, le Mal-aimé (O Mal Amado, 1972) de Fernando Matos Silva, Sophie et l’éducation sexuelle (Sofia e a educação sexual, 1973) et la Douceur de nos mœurs (Brandos costumes, 1974) s’attaquent quant à eux au pouvoir ecclésiastique, à l’institution familiale, au tabou de la sexualité et à la figure paternelle. 6. 2 Le « nouveau cinéma » La Chasse (a Caça, 1963) et le Passé et le Présent (o Passado e o presente, 1971) confirment le talent et l’évolution de Manuel de Oliveira vers un cinéma en rupture avec les formes d’expression classiques.

Cette démarche singulière, originale et iconoclaste constitue l’ossature même du Cinema Novo (le « nouveau cinéma »), mouvement qui compte parmi ses principaux représentants des cinéastes tels que Paulo Rocha — Os Verdes Anos (1963) — ou Fernando Lopes — Une abeille sous la pluie (Uma abelha na chuva, 1971). 7 L’IMPACT DE LA RÉVOLUTION DES ŒILLETS : UN CINÉMA POLITIQUE La révolution des Œillets du 25 avril 1974 voit naître de nombreuses coopératives et unités de production.

On réalise des films d’intervention politique, souvent documentaires, comme les Armes et le Peuple (as Armas e o povo, 1974, film collectif, avec la collaboration du Brésilien Glauber Rocha), historiques et didactiques, analysant l’idéologie du régime de Salazar, comme Dieu, Patrie, Autorité (Deus, pátria, autoritade, 1975) de Rui Simões. On tourne aussi des films de fiction à caractère politique, comme les Funérailles du patron (o Funeral do patrão, 1975) d’Eduardo Geada ou les Démons d’Alcácer-Kibir (os Demónios de Alcácer-Kibir, 1975) de José Fonseca e Costa.

Très remarqué et très controversé, le documentaire-fiction Trás-os-Montes (1976) d’António Reis et Margarida Martins Cordeiro, du nom d’une province du Nord-Est, explore l’identité portugaise entre histoire et traditions. 8 LES FIGURES TUTÉLAIRES D’UN CINÉMA « DIFFÉRENT », BAROQUE ET PHILOSOPHIQUE Manoel de Oliveira Le réalisateur et documentariste portugais Manoel de Oliveira est l'auteur d'une œuvre de fiction singulière unanimement acclamée pour son réalisme, sa lenteur majestueuse et une beautésereine due à sa rigueur.

À Douro, faino fluvial (1931), son premier film, ont succédé les longues années d'un travail en pointillé, se heurtant à la censure fasciste.Après la révolution des Œillets,il accède enfin à une certaine reconnaissance notamment avec Francisca (1981), une histoire d'amour tirée de la vie de l'écrivain Castelo Branco, les Cannibales (Os canibais, 1988), Non, ou laVaine Gloire de commander (Não ou a Vã Glória de mandar, 1990), le Val Abraham (Vale Abraão, 1993), tiré du roman Madame Bovary de Gustave Flaubert, le Couvent (O Covento, 1995) avecCatherine Deneuve.

En 1999, le film la Lettre (d'après la Princesse de Clèves de Madame de La Fayette), dans lequel Chiara Mastroianni interprète Mme de Clèves, obtient le prix spécial du juryau festival de Cannes.Sipa Press/Woodfin Camp and Associates, Inc. Parallèlement au courant politique, les années 1970 et 1980 voient se développer un cinéma de fiction plus proche de la tradition, avec des films comme Kilas, le méchant du film (Kilas, o mau da fita, 1980) de José Fonseca e Costa, tandis que Reis et Cordeiro poursuivent une démarche expérimentale et philosophique avec Ana (1981) et Désert rose (Rosa de areia, 1988).

La personnalité originale, étrange et humoristique de João Cesar Monteiro (1939-2003) s’affirme dans Souvenirs de la maison jaune (Recordacões da casa amarala, 1989), la Comédie de Dieu (a Comedia de Deus, 1995), lion d’argent au festival de Venise, le Bassin de John Wayne (a Bacia de John Wayne, 1997) et les Noces de Dieu (1999).. »