polonais, cinéma.

« Krzysztof Kieśłowski Krzysztof Kie śłowski a débuté sa carrière de réalisateur par des documentaires engagés sur la situation économique et sociale de son pays, la Pologne.

Puis ses œuvres de fiction — ambitieuses,sombres et nourries de symboles — lui ont valu une reconnaissance internationale : parmi celles-ci figurent le Décalogue (1987-1988), dix films inspirés par les Dix Commandements de la Bible,la Double Vie de Véronique (1991) et la trilogie Trois Couleurs (1993-1994).Frank Trapper/Corbis L’effondrement de la Pologne devant l’offensive allemande en 1939 marque celui du cinéma polonais : films, studios et laboratoires disparaissent complètement, tandis que ne subsistent qu’une poignée de salles.

Cependant le cinéma polonais demeure actif à l’étranger, Cekalsky réalise plusieurs films en Grande-Bretagne et Aleksander Ford fonde en Union soviétique l’Avant-garde cinématographique (Czo łowka). À la Libération, l’industrie polonaise est nationalisée et Ford prend la tête de l’Office national du film, implanté à Łód ź car la guerre a fait de Varsovie un champ de ruines.

C’est également à Łód ź qu’est fondée, en 1947, l’École supérieure de cinéma dirigée par Jerzy Toeplitz, qui formera les générations suivantes de cinéastes.

Les premières productions de l’après-guerre ont généralement la guerre pour thème, comme Chansons interdites (Zakazane piozenki, 1947), de Leonard Buczkowski, qui traite sous forme de chronique la vie à Varsovie pendant l’Occupation.

Wanda Jakubowska raconte, à partir de sa propre expérience, la vie dans les camps d’Auschwitz et de Ravensbruck dans la Dernière Étape (Ostatni etap, 1948), et Aleksander Ford revient sur les événements du ghetto de Varsovie dans La vérité n’a pas de frontières (Ulica Graniczna, 1949).

Plus rares sont les films consacrés à la vie contemporaine, tels les Champs clairs (Jasne łany, 1947), d’Eugeniusz C ękalski et Krystyna Swinarska ou Une chaumière et un cœur, (Skarb, 1949), de Leonard Biczkowski. En 1949, le congrès de Wisla rappelle les mots d’ordre du « réalisme socialiste » et souligne la nécessaire prééminence du « héros positif ».

Rares sont les films, dans une production qui oscille entre un et quatre films par an, qui échappent au schématisme qui en découle.

C’est pourtant le cas de la Jeunesse de Chopin (M łodo ść Chopina, 1952) de Ford, une superproduction historique.

Le même Ford marque le renouveau consécutif à la mort de Staline avec les Cinq de la rue Barska (Piatka z ulicy Barskiej, 1954), renouveau que confirment aussitôt après Cellulose (Celuloza, 1954) de Jerzy Kawalerowicz, ex-assistant de Jakubowska et Buczkowski, et Une fille a parlé (Pokolenie), d’Andrzej Wajda, ex-assistant de Ford. Tout en restant globalement conformes à l’idéologie socialiste, les films échappent peu à peu au modèle stalinien, comme le démontre le premier film d’Andrzej Munk, les Hommes de la croix bleue (Błę kitny krzy ź, 1955).

En 1957, avec Un homme sur la voie (Czlowiek na torze), Munk expose deux versions d’un accident ferroviaire, la version « officielle » et l’événement réel.

Ce qu’on appelle alors « l’école polonaise » s’interroge sur l’histoire récente de la Pologne et met en question le rôle dominant des communistes.

C’est dans cette optique que Wajda réalise Kanal (1956), à propos du soulèvement de Varsovie.

Le même Wajda donne ensuite le film-manifeste du mouvement, Cendres et diamants (Popio ł i diament, 1958), métaphore aux images baroques et flamboyantes qui retrace le conflit entre la branche nationaliste et la branche communiste de la Résistance au moment de la Libération, pour mieux évoquer en fait les problèmes contemporains de la société polonaise.

Toute une génération se reconnaît alors dans l’acteur principal, Zbigniew Cybulsky, surnommé « le James Dean polonais », qui disparaît accidentellement en 1967. Au romantisme pessimiste de Wajda s’oppose le scepticisme moqueur de Munk, en particulier dans De la veine à revendre (Zezowate szcz ęście, 1959), film sur un homme qui s’épuise à suivre tous les virages politiques. Au mouvement de « l’école polonaise » participent bon nombre de cinéastes de grand talent dont Wojtchek Has, réalisateur des Adieux (Po źgnania, 1958), puis du Manuscrit trouvé à Saragosse (R ękipis zlaneziony w Saragossie, 1965), film picaresque adapté du roman de Jan Potocki, et de la Clepsydre (Sanbatorium pod Klepsydra, 1973), adapté des nouvelles de Bruno Schulz.

Jerzy Kawalerowicz poursuit une réflexion sur le pouvoir tragique du dogmatisme, avec Train de nuit (Poçiag, 1959), Mère Jeanne des Anges (Matka Joanna od Anio łów, 1961) et avec un péplum respectueux de la réalité historique, Pharaon (Faraon, 1966).

Enfin, le romancier-cinéaste Tadeusz Konwicki se livre à une sorte d’analyse de l’inconscient polonais dans le Dernier jour de l’été (Ostatni dzie ń lata, 1958) et surtout dans Salto (1965). Roman Polanski, un jeune cinéaste issu de l’école de Łód ź, se fait remarquer par des courts métrages insolites d’esprit surréaliste.

Il réalise ensuite le Couteau dans l’eau (Nóz w wodzie, 1962), fable psychologique sur les conflits de génération et la désagrégation des valeurs socialistes.

Son co-scénariste, Jerzy Skolimowski, dans un style encore plus personnel, réalise Signes particuliers : néant (Rysopis, 1965), Walkover (1965), puis la Barrière (Bariera, 1965), en rupture avec les idéaux esthétiques et politiques des aînés.

Son film suivant, Haut les mains ! (R ęce do góry, 1967) est interdit jusqu’en 1980. Après 1968 le régime se durcit face aux intellectuels et aux étudiants, de pair avec une vaste campagne d’antisémitisme.

Plusieurs cinéastes choisissent l’exil, dont Aleksander Ford qui s’installe aux États-Unis, Jerzy Skolimowski qui émigre en. »