Les Effets spéciaux

« sur la partie non impressionnée décors, objets ou personnages qui apparaîtront ou disparaîtront ensuite comme par magie, indépendamment de l'action principale.

Enfin, Méliès utilise déjà ce· qui sera le travelling: en faisant avancer la caméra vers la tête d'un homme, placée devant un arrière­ plan noir; celle-ci, après surimpression sur le fond du décor, semble grossir toute seule sur la table (l'homme à la tête de caoutchouc, 1901).

Trucages optiques et maquettes Presque tous les principes de trucages optiques que permet la caméra sont donc connus dès l'époque du muet.

Pour créer ses univers fantas­ magoriques, Méliès utilise aussi des décors peints, des maquettes, des mannequins ainsi que des machineries diverses héritées du théâtre et de l'illusionnisme, son premier métier.

Trucages visuels avec la caméra et accessoires (maquettes, poupées animées, décors en trompe-l'œil, etc.) sont des principes fondamentaux pour créer l'illusion au cinéma.

Les effets spéciaux d'aujour­ d'hui offrent un niveau technique plus perfection­ né qui les rend parfaitement réalistes.

Les effets spéciaux dépassent le simple tru­ cage.

Ils ne servent pas seulement à créer un monde purement imaginaire (attaque de dino­ saures, combat de navettes spatiales ...

), mais aussi à donner plus d'intensité à une action ou à simuler des événements qu'il serait trop difficile de filmer pour des raisons de sécurité, de com­ modité ou de coût: tremblements de terre, incendies ou impacts de flèches s'enfonçant dans les boucliers des guerriers.

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Dans les Dents de la Mer (1975) de Steven Spielberg, le requin se déplaçait le long d'un rail sous-marin et était relié à un bras pivot qui lui permettait de nager et de plonger.

' Dans certaines scènes de King Kong (1976), le gorille géant est en fait une figurine articulée de 45 cm de haut, filmée image par image.

Dans un film, les effets les plus réussis sont en fait ceux qui arrivent à combiner tous les élé­ ments du récit cinématographique - dialogue, rythme, jeu des acteurs, musique -pour tenir en haleine le spectateur de la première à la dernière image.

Richard Hymns, chef monteur son de Jurassic Park (1993) de Steven Spielberg, a, par exemple, passé une année entière à enregistrer et à mixer une série de souffles, de grognements et d'autres effets sonores.

Il affirme que, si le public avait remarqué le travail de son équipe, l'illusion aurait été gâchée: «Si nous faisons vraiment du bon travail, personne ne doit s'en apercevoir!,.

Les effets spéciaux mécaniques au cinéma (explosions, mannequins animés ...

) sont, dans leur principe, une reprise des techniques du théâtre, comme les trappes qui faisaient dispa­ raître les acteurs, les filins qui les faisaient voler au-dessus de la scène ou les fumées qui créaient le mystère ou l'effroi.

Ces effets sont soit filmés pendant le tournage de la scène avec les acteurs, soit tournés de façon indépendante par l'équipe de prise de vues et intégrés ensuite à l'action au cours de la postproduction (montage, mixage ...

).

L'animation image par image La manière traditionnelle de donner vie à un monstre est la technique bien connue de l'anima­ tion image par image.

On utilise un modèle réduit articulé du monstre, qu'on filme image par image, le modèle étant imperceptiblement «bougé» à chaque prise afin de recréer, lors du défilement normal de la pellicule, l'illusion de son mouve­ ment.

Le gorille King Kong est sûrement le plus fameux de ces monstres et l'une des plus belles réussites, pour l'époque, de ce type d'animation.

Mais ce procédé entraîne des saccades de l'image, alors que les prises de vues réelles avec les comédiens sont fluides.

~animateur Phil Tip­ pet a cependant amélioré la technique quand il a travaillé sur l'animation des créatures Taun Taun à deux jambes de la planète Noth dans le film l'Empire contre-attaque.

Tippet a rendu les scènes plus convaincantes en utilisant des moteurs pour faire «bouger» légèrement le modèle au moment précis de la prise de vues, ce qui créait un léger flou, plus réaliste dans le mouvement.

Des moteurs du même type avaient déjà été utilisés dans les scènes comprenant les vaisseaux spatiaux de la Guerre des étoiles, mais, dans l'Empire contre­ attaque, c'est la première fois qu'on y avait recou~ pour l'animation de modèles.

Ce système, appelé motion control (contrôle du mouvement), était parfaitement novateur, parce que les marion­ nettes étaient également reliées à l'ordinateur qui contrôlait les moteurs, image par image, et enre­ gistrait les étapes de leurs mouvements.

Les ani- .......

Dans Blade Runner (1982), de Ridley Scott, la ville et les engins volants sont en fait des maquettes.

Les vaisseaux sont filmés séparément devant un écran bleu, puis incrustés sur l'arrière-plan.. »