Le néoréalisme italien (Exposé – Art & Littérature – Collège/Lycée)

« • Il est ouvert avec éclat par deux film s LE IIOUUR DE BICYCUTTE, de Rosse llini, Rome, ville o uverte (1944 -FILM DE HRRENCE 1945) et Ptlisti (1946) , témoig nages rlo c·ume n'l:•ire sur la tragé die q ui vient à peine de s ' achever .

• Ce tte veine est mar quée égaleme nt p ar le fil m documentaire collectif Jours de g loire (1945) , coordo nné p ar Giuseppe De Santis, La vie reco mm e nce (1945 ), d e Mari o Matt oli, Le sol eil se lève ra e ncore (1946), d'Aldo Verga no, U n jour da ns la vie (1946), d e B lasetti, Sduscia (1946), de V ittorio D e Sica, Vivre en paix ( 1946) e t Les Années difficiles (1948) , de Luig i Zampa, Ch rist interdi t ( 1950) , de Curzio Mala parte, Acht ung ! Banditi (1951 ), de Carlo Lizza n i.

t Italie dMstée et ruinée n en a pas flnl avec les drames personnels et collecti f s .

Mais, en m ê me temps, les pe rs p e ctives s'é la r gissent, l'espoir tro u ve ici et là une issue, et il arrive que des cinéastes m ettent de l'humou r dans le u rs constats désenchantés .

une bicyclette pour obtenir un emplo i de colleur d 'affiches, mais elle lui est aussit ôt volée .

Après une épuisant e recherche dans toute la ville, il retro uve son voleur , plus misérable que lui­ même .

Renonçant à récupérer son bien , il tente de voler à son tour une bicycl ette, mais échoue ...

Sur ce thème m inimal (tiré par Zavattin i d 'un roman contemporain ), Le Voleur de bicyclette apparaît en 1948 comme un modèle indépassable du néoréalisme .

De fait, il en réunit toutes les composan tes : en prise directe sur une des réalités les plus immédiates de l'italie d 'après-guerre , réalisé hors des studios , avec des interprètes non professionnels et une grande sobri été de moyens , il attei nt sans artifice - mais non sans art- à l'émotion la plus pure .

Classé dix ans plus tard par la critique internationale au deuxième rang des • dix meilleurs films de tous les temps » (après Le Cuirass é Potemkine et à égalité avec La Ruée vers l'or), le chef-d 'œuvre de Vittorio De Sica reste aujourd'hui repr ésentatif , au plus haut niveau , du cinéma de son pays et de son temps .

et vole urs (1951), comme de Mauro B olognini dan s Les Amoureux (1955 ).

DES VOIES NOUVEWS ASsez vite, un besoin Impérieux de renouve lleme n t amè ne des cinéastes , que le u r p ersonna lité porte naturellement à u ne vision moins m ono lit hique d u réel, à élargir l'horizo n du néoréalisme dans dive rses directions .

• Portant quant à lui son rega r d au-delà de la pénins ule, Rosse llini propose, avec Alle magn e a nnée zéro (1948 ), u n e ré flexio n plu s intérieure et plus universe lle sur le coût huma i n de la guerre .

• Ailleurs , Rosse llin i dépasse le simple constat pou r y i ntroduire une vision pe rsonnelle o ù interviennent la foi chrétienne et le sentiment de la grâce divine .

Cette spiritualité éclaire Amore (1947- 1948) , Onze Fioretti d e F rançois d'Assise (1949), Strombo li (1950) , Europe 51 (195 2) et Le Voyage en Italie (1953 ) d 'une lu m i ère toute particuli ère.

• Anto nioni, avec son premier long m étrage , Chroniqu e d 'un amour (1950) , débor d e de son côté le cadre socia l d u néoréalisme originel , pour y introduire une rigueur psychologique qui emprunte à l'art du roman .

(1954 -1960) • Les difficultés écon omiqu es et sociales d e l'après -g u e rre ain si que les drames hum ain s q ui en résul te nt t rouvent leu r expression , e n partic ulier, dans les films vo lo ntier s accusa teurs de D e Santis - L'évol ution po litique et sociale de l'Ita lie, où se produi t un « miracle économ ique » que favorise l'entrée du pays dans l a Communauté européenne , s'accompag n e pour le cinéma de profondes transformations, dans f------------- _, lesquelles les exigences commercia les trog 1q u e amer (1949) , P â ques sanglant es (1950), Onze h eures sonnai en t (1952) - , de lattuada -Le Bandit (1946 ), San s pitié (1948) -ou de Pietro Germi - Le Té m oin (1946) , Jeunesse perdue (1948), Traqué dans la ville ( 1951 ).

Non sans recours, ici et là, a u m élodram e.

• Dans la même veine , une critiqu e san s concessio n des milieux du spectacle se fait jour dan s Fe ux du music-h all, de L attuad a ( co r éalisé pour ses d ébuts par Federico Fellini, 1950) , B ellissima , de Visco nti (195 1) et La Dame sans caméli a s, d'An tonioni (1953) .

• L e manqu e de p e rs p ectives et la vacuit é de la jeunesse , jusqu'a u x tentations de la délinquance , inspi rent d es films comme Enfants dans l a ville (1946) e t Des hommes nouvea ux son t nés (1949), de Come ncin i, Les Vain cus, d 'A n tonioni (1952) ou Les Vitelloni (1953) , d e Fellini.

• Œuvre collective , à la quelle partici p en t n otamment, sur u ne i d ée de Zavatti ni, Antonioni, Fellini e t L a ttuada, L'Amo ur à la ville (1953) est une te n tative d e film-enquête restée sans le ndemain, mais qui marque alors le point le plus a vancé de l 'explo ration de la vie sociale par le cinéma .

• De Sica et son scénariste attitré Zavattin i, après Sciuscia , don nent à ce néoréa lisme de constat socia l son chef­ d 'œuvre, avec Le Voleur de bicyclette ( 1948) , que s u ivra trois an s p lus tard Umberto D .

Dans l'interva lle, sans se renier, ils s 'a u torisent un détou r du côté de la poésie et de la fable , avec Miracle à Milan (1 9 5 0).

·D'autres films s'intéressent, par-delà les réali tés du mome nt, à certaines probléma tiques constantes de l'Italie : é m igra tion clan destin e, action d e la m a fia, abus de la bureaucratie , conflits a g raires . ..

Ainsi Au nom de la loi (1948) et Le Chemin de l'espérance (1950) , de Germ i, Le Moulin du P ô (1948), Le M antea u (1952) e t La Lo u ve de Calabre ( 1 953), d e lattua d a ; Les Coupables (1952) , d e Zampa .

• D 'une manière ana l ogue , Visco nti m et e n cause, dans La terre trembl e (1948) , où il revie n t à l' univers de Verga, l ' exploitatio n des pêche urs sicilie ns par les mareyeu rs .

Mais son exige nce esthétique fait surtout de ce film san s acte urs le sommet lyriqu e du néo réalis m e.

• Domi n a nt sans les ignorer les difficul tés de la période, Renato Caste lla n i a p porte de la fantaisie et de la tendresse à l'image qu'il donne de l'univers des petites gens dans ,!. 1 llHPUih Sou s le soleil d e Rom e (1948) , Prin te mps (1950) et Deux sous d'espoir (1952) .

C'est égale ment la Filippo dans 1 ••• •· Naples millionnaire (1949 ), de Luciano Emmer dans Dimanche d 'août (1950 ), de Steno et Monicelli dans Gendarmes pèsen t d e tout leur poids.

A la tâche commune de décrire fidèleme nt les aspects d 'un pays marqué par la guerre se substitue chez les auteu rs de film s u ne démarche créatrice plus libre, d 'où surgissent des univers personne ls parfois très opposés .

·Dans Senso ( 1954), Les Nuits blanches ( 1957 ) et R occo et ses frères (1960) , Visco nti enrichi t sa palette de valeurs à la fois littéraires u u:>Lu ''""" ' "l et picturales, o ù s'aff irme un esthétism e raffi né.

• Créa teur de pe rsonnages et de formes également inso lites, Fellini donne à voir dans La Stroda (1954 ), JI Bido n e (1955 ), Les Nuits de Cabiria (1956 ) puis L a D ol ce Vito (19 5 9) un monde foisonnant et baroq ue où s'affrontent le spirituel et le c h arne l.

• Dans u n parcours plus sinueux que les p récédents, Rossellini , après le drame psyc h o logique de La Pe u r (1954) et la plo ngée initia tique et panthéiste de lndia (1958 ), revient, avec cette fois le recu l d e l'H istoire, à la thématique de la g uerre, dan s Le Généra l D e lla Rovere (1959 ) et Les Évadés de la nuit (1960) .

• Lattuada poursuit de son côté une démarche éclectique , qui le fait passer de la chronique sentimen tale de La Pensio nnaire (1954 ) et de Gue ndalina (1957 ) à l'épopée de La Tempête (1958 ).

• Antonioni met en scène dans Femmes entre elles (1955 ), Le Cri (1957 ) et L'Awe ntura (1959 -1960 ) la confu sion des sentime nts, le mystère des êtres et leur d ifficulté à com muniquer.

• Par ailleurs historien du cinéma italien , Lizza n i propose dans Chroniqu e des pauvres amants (1954), où il revient sur l'époque fasciste , un a rc h étype tardif mais attacha nt d u n éoréalisme idéal, d 'inspi ration m arxiste .

• D e Sica et Zavattini persévèren t occas ionnellement dans la ligne originelle, notamment avec Le Toit (1956) , mais ils s 'a u torisen t des variat io ns dans l es registres de la comédie napo litaine (L'Ortie N11ples , 1954) ou d u d ram e n atura liste ( L a uodara , 1960), q ui éclai rent italienn e.

• Après l'entracte shakes pearien de Ro m éo et Juliette , c 'est vers le mélodrame à fond de critiq u e socia le que Castella n i, dans Rien qu e nou s deux (1957) et L'En fe r dans la ville ( 1958), c herche quan t à lui une issue .

• C'est cepe ndant dans la voie d e la comédie satirique, m ar quée à la foi s d'un e fine o b servation des mœurs , d e traits corrosi fs et de truculence , que le néoréalis m e t r ouve d'heure uses occasio ns de se renouve ler, tout en resta n t cohérent avec ses aspi rations initiales.

Luig i Come n cini avec la série Pain , amo u r ...

(1953- 1954) puis La G ra n de Pagaille (1960) , Mario Monicelli avec Un héros de notre temp s (1955 ), Le Pigeo n (1958) et La Grand e Guerre (1959) , Dino Risi avec Pauvres mais beaux et ses suites ( 1956- 1959) , B o lognini avec Jeunes Maris (1957) et Le Bel A n tonio (1959) signe nt dans ce registre des réussi tes populaires et p ro m ett eu ses.

'!W'W"'1itJ Les contraintes écono miques de l'industrie cin ém a tographiqu e et la déna turation relative appo rtée par le dév elo pp ement des coproduction s internatio nales vont ame ner par la suite le néoréa lisme à se diluer dan s l a produ ction italienne courante, la rgement influencée par le cin ém a amé ricain .

Il en subs iste pourtant une philosop hie, une m or ale et une esthétique qui continueront à inspirer d e nombr eux cinéastes , e n I talie et ailleurs .

Sa déma rche d em eure un ferme nt d e renouveau .

• La plupart des grands cinéastes q ui o nt m arqué le mouveme nt de leur e mpreinte, tels Rosselli ni, Visconti, D e Sica, Lattua da, Antonioni , Fellini ou Comencin i, ne se dét o urneront jamais tota leme nt de cette expérience fo ndamenta le -to ut en pours uivan t l ibrement leur œuv r e dans les voies qui leur son t propres .

t els que Rosi, Zurli ni, Bellochio , Bertolucci , Ferreri , Olmi , Petri, Pasolini , Damiani , Scola , i avec des personnalit é s parfaitement originales , n ' en reconnaîtront pas moins leur filiatio n par rapport au néoréalisme, dont leurs films portent souvent la m arque, dans le u r p ro p os comme dans leur forme .

• A l'étranger , d' une déce nnie à l 'autre, il n'est pas de« jeune ciné ma» en rupture avec le ciném a domina nt q ui n'ait situé clairem en t dans la l igne du néoréalisme sa vo lo nté de r énova tion : F r ee C inema brit anniq ue, Nouve lle Vague française et Cinéma-vé rité, Cinema Nôvo brésilien, École de New York, jeunes cin é m as allem and ou québécois , p ar mi d'au tres, ont à un degré o u un autre su bi son influence ou revendiqué son exemple .

LE NÉORUUSME PAR LUI-MWE «Comment serait- il poss ible de compren dre et d'Interpréter l'homme si on l'isole des éléments dans lesquels chaque jour il vit, avec lesquels chaque jour il communique? C'est justement du cinéma que devra it venir , puisqu e plus que tous les autres cet art parle au m ême moment à tous nos sens , la préocc upation d'une authenticité , m ême fantastique , des gestes , du climat, en un mot des facteurs qui doivent servir à exprimer la totalité du monde dans lequel les hommes vivent.

» Giuseppe De Santis «Ce qui m'a surtout conduit au cin é ma, c'est le devoir de raco nter des histoires d'hommes vivants : des hommes qui vivent parmi les choses et non pas les choses pour elles-mêmes .

Le cinéma qui m'Intéresse est anthropomorphique .

• Luchino Visconti «Nous découvrlmes , au milieu des ru ines, que le cinéma nous avait donn é b i en trop peu d'Imag es propres à nous ouvrir les yeux sur notr e prochain et l'aider à affronter, ou m ieux à empêcher , d'aussi m onstrueu x événements .

En bref, le cinéma avait failli à sa mission en choisissant la voie de Méliès et non celle de Lumière , semée des épines de la réalité .

Mais aujourd'hui on comm ence à écrir e l'hist oire du cin ém a -jusqu'Ici seulement technique et esthétiqu e -comme moyen de connaissance de l'homme et de la société contemporaine .

Le cinéma a donc renou é avec sa mission .

• Cesare Zavattini •Mon néoréal isme personnel n'est pas autre chose qu'une position morale qui tient en trois « 1.' expérie nce de la guerre fut déterminante pour nou s tous.

Chacun ressentit le désir fou de jeter en l'air toutes les vieilles histoi res du cinéma italie n , de planter la caméra au m ilieu d e la vie réelle, au milieu de tout ce qui frappait nos yeux atterrés.

Nous cherchion s à nous libérer du poids de nos fautes , nous voul ions nous rega rder en face , et nous dire la vérité , découvr ir ce que nous étions réellemen t, et c h ercher le salut.

» Vittorio De Sica. »