Le cinéma saisit-il l'homme dans le monde ?

« » (M.A.

Jackson, « L'historien et le cinéma», in Cultures). Ex: Nuit et Brouillard d'Alain Resnais donne de l'univers concentrationnaire une vision directe ; l'image nue, sans mots, sans musique, est un témoignage irréfutable. Dénoncer une époque : «Le cinéma est donc l'écho d'un mode de vie et de pensée donnés ; il porte en lui lavie secrète de la nation.

» (M.A.

Jackson, op.

cit.). Ex: Le Cabinet du Dr Caligari (film de Robert Wiene de 1919), mettant à jour les pulsions de l'Allemagne de Weimar, permettait d'envisager ce que serait l'Allemagne nazie. Transition : L'étude dont se charge, «par essence » selon Henri Agel, le septième art, est ainsi clinique et sans complaisance.

Il « saisit», s'empare de l'homme, presque à son insu et en propose une image totale mais limitée. II.

Les limites d'une photographie totalisante du réel A.

Privilégier le social sur l'individuel Le calque du réel : le cinéma court le risque de confondre document informatif pur et oeuvre d'art.

L'individu neserait plus alors qu'un produit du groupe, le reflet d'une réalité moyenne. La naissance d'une mythologie : on fait des acteurs des représentants de types (bienfaiteur de l'humanité ouassassin) et non plus des individus, ce qui nie toute subtilité. L'exclusion de l'imaginaire : ce cinéma est la négation des films d'animation (Le roi et l'oiseau de Paul Grimault), surréalistes (Le sang du poète de Jean Cocteau) ou d'introspection (Les fraises sauvages d'Ingmar Bergman). B.

Du réalisme à l'idéologie* La tromperie de l'étude anthropologique* : le cinéma serait une «fenêtre ouverte sur le monde».

Mais il y atromperie : le champ cinématographique est limité (comme celui du théâtre) ; il fait croire à un infini quin'existe peut-être pas plus que sur la scène. Ex : dessins animés de Tex Avery, dans lesquels les personnages sortent de la pellicule pour en montrer lasupercherie. Les limites de l'objectivité : une étude «pleine et entière» comme la préconise Agel n'est pas souhaitable carelle devient catalogue. Ex : films de Leni Riefenstahl (cinéaste officielle d'Hitler) ou de l'Occupation. Transition : Henri Agel reconnaît que le cinéma a souvent servi à « flatter les besoins inconscients de l'infantilisme collectif» (Précis d'initiation au cinéma), mais il ne faut pas négliger sa dimension esthétique. III.

Le cinéma et l'esthétique A.

La transfiguration inévitable Choisir dans le multiple : le cinéma comme art doit trancher dans le réel.

La technique du cinéma « fond dansune harmonie singulière réalisme et poésie, puisque, au moment même où elle capte les reflets ou les échos dumonde réel, elle les transpose par l'exercice même de l'enregistrement visuel et sonore sur un autre plan » (H. et G.

Agel, Précis d'initiation au cinéma). Ex: Le Cuirassé Potemkine de Sergueï Eisenstein aux séquences fortes (celle des vers qui grouillent sur la viande ou celle du berceau qui dévale les escaliers d'Odessa). La force d'illusion : parce qu'elle relève d'un choix esthétique, l'image tire toute sa force.

«Je suis un trompeurou un illusionniste » (Ingmar Bergman). Ex : les films de Peter Greenaway, Drowning by numbers ou Zoo, construits sur des jeux mathématiques.

La magie des images tient à un esthétisme exacerbé. Henri Agel parle de la poésie des visages que révèle le cinéma.

En effet l'homme n'est plus saisi dans songroupe mais dans sa spécificité individuelle.. »