Le cinéma indien (Exposé – Art & Littérature – Collège/Lycée)

« sentime ntau x avec chants et danses.

Le tout premier film parlant sans chansons ni danseurs ne sort qu'en 1938 , et il passe complètement inaperçu.

Pendant et après la Seconde Guerre mondiale, dans un contexte politique marqué par la décolonisation, certains cinéastes tentent cependant de terre ---.I(UI1artt.

ke Jal, 1946) , de K.A.

Abbas, l'un des rares à cette époque à avoir été vus en Occident, évoque ainsi le thème de la famine.

Le néoréalisme italien est l'une des influences revendiquées par les nouveaux cinéastes , mis en valeur par la création du festival internationa l du film de l'Inde (1952) :la décolonisation achevée, des réalisateurs comme Abbas ou R.

Kapoor (Awara -Le Vagabond, 1950) peuvent s'autoriser à se ressourcer dans les modèles occidentaux .

A la même époque apparaît un autre réalisateur de talent , G .

Dutt , qui n'hésite pas à donner une dimension autobiographique à ses œuvres .

Les Assoiffé s (Pyaasa , 1957 ) racontent par exemple les amours difficiles d'un poète et d'une LA GRANDE ÉPOQUE DE CALCUTTA Ce n'est pourtant pas de Bombay que va venir le renouvellement, mais de Calcutta , l'autre immense métropole , qui est la grande perdante de la décolonisation et de la sécession du Bengladesh.

Déclin politique, renaissance culturelle? Calcutta va en tout cas donner naissance aux seules vraies œuvres indiennes à avoir conquis une audience internationale .

RITWIK GHATAK Au côté olympien , à la maîtrise absolue de Satyajit Ray, on oppose souvent la fougue et la révolte de Ritwik Ghatak, autre grand nom du cinéma bengali .

Originaire de la région qui devient en 1971 le Bengladesh , lui aussi évoque l'histoire , mais dans ses manifestations les plus violentes, et non pas seulement dans le rythme imperceptible du déclin.

Un film comme Subarnarekha (1962) évoque avec rigueur la vie des exilés , leur misère, leur absence totale de perspective .

Cinéma politique s 'il en est l'œuvre de ce cinéaste disparu prématurément apparaît à l'époque comme très provocatrice , par sa capacité à prendre de front des problèmes que les politiques eux­ mêmes n 'osent pas vraiment aborder.

D 'autres réalisateurs évoquent au même moment les problèmes liés au nationalisme ou à la coexistence entre hindous et musulmans (M.

S.

Satthyu , Caram Hawa- Vents chauds , 1973) .

LA NOUVELLE VAGUE INDIENNE La lin des années 1960 voit ains i l'émergence d 'un cinéma au contenu beaucoup plus idéologique , plus sérieux aussi que le cinéma populaire.

renjeu est de parler du réel, en se débarrassant des filtres et des canevas conventionnels qui font du cinéma indien classique un monde de pure représentation .

Comment revenir au réel? En s 'inspirant , par exemple , des tec hniqu es du docum ent air e.

en renonçant à la musique afin de réactiver le regard , de réamorcer le sens critique.

Ce mouvement est lancé par de jeunes cinéastes comme M.

Kaul , dont Le Pain quotidien (Uski roti, 1969) a été considéré comme un tournant A.

Gopalakrishnan (Sawayatvaram - Un choix personnel , 1973) , Mira Nair (Salaam Bombay , Mariage des moussons) ou G.

Aravindan (Uttarayanam -Le Tr6ne du capricorne , 1974).

Mais l'œuvre la plus emblématique de cette école reste cependant celle d'un représentant de la génération précédente , M .

Sen.

Monsieur Shome (Bhuvan Shome, 1969), la trilogie de Calcutta, tournée au début des années 1970, puis Les Marginaux (Oka oorie katha, 1977) dénoncent ainsi tour à tour la misère de la grande ville et l'exploitation des paysans , selon une grille d'interprétation d'inspiration explicitement marxiste .

La veine du néoréalisme italien continue à irriguer ces tableaux bouleversants et crus, jouant sur la révolte du spectateur avec autant d'habileté que les productions bollywoodiennes faisaient jaillir ses larmes .

Idéologie et sentiment telles seraient les deux lignes de force de cette école indienne des années 1970 quelquefois appelée «nouvelle vague».

En privant le spectateur de son confort et en l'arrachant à ses habitudes, cette tentative exigeante redonne au cinéma sa capacité inégalée à dévoiler le monde .

JUSTICIERS ET REBELLES Parallèlement, le c inéma populaire renouvelle ses techniques et ses acteur s, trouvant lui aussi une ressource nouvelle dans la représentation d 'images plus violentes .

Certes , le mélo continue à attirer les foules , avec des grands classiques comme Cœur pur (Pazeekah .

1971 ), de Kamal Amrohi , qui donne une énième variation sur le thème de l'innocence b afou ée.

D e la m êm e façon, les film s de danse restent une valeur sûre , même s 'ils se renouvellent : les chorégraphies ne se contentent plus d 'accompagner l'action, elles en deviennent le thème central.

Cette tendance , qui s 'esquissait dans les années 1950 , trouve son plein achèvement avec des films comme La Dernière Danse (Vanaprastham , 1998), de Shaji Karun.

Qui suis-je pour toi? (Ramlaxam, 1994) conjugue les deux modèles, en mettant au service d 'une tradition déjà ancienne les moyens techniques et la qualité photographique des années 1990 : le résultat est somptueux .

Mais , si ces productions ne sont pas de simples survivances, elles ne sauraient dissimuler un profond changement de tendance .

Les années 1970 , 1980 , 1990 voient les films d'action prendre le dessus sur les love stories des années 1950 .

Aux prises de conscience collectives des adeptes du cinéma sérieux correspond dans le cinéma populaire une révolte plus spectaculaire et plus limitée politiquement celle d'êtres écrasés par l'injustice qui prennent eux-mêmes en main leur destin et font l'expérience vertigineuse de cette révolte dont chacun rêve , mais que presque personne n'a jamais le courage de vivre .

Proche d'un certain imaginaire hollywood ien, ce cinéma triomphe pendant une vingtaine d'années , avec des titres comme Les Flammes du soleil (Sholay, 1975) de R.

Sippy.

Le genre s'essouffle quelque peu à la fin des années 1980, avant de connaître un regain de vigueur avec un acteur comme Shah Rukh Khan , le rebelle Kuch Kuch Hai(/lse quelque 1998}.

cinéaste apparaît comme l'un des maîtres du genre, mais l'évolution de son style laisse deviner une certaine lassitude devant le spectaculaire : de Rose (Roja , 1992 ) à Bombay (1995 ), on passe insensiblement de la violence urbaine à la misère urbaine , du justicier rebelle aux individus perdus dans la ville.

A nouveau , ce cinéma aux recettes faciles ne laisse pas d'évoquer des réalités déplaisantes, comme la corruption des juges, l'injustice du systèm e d es castes.

Réflexion sur le destin , le cinéma d'action impo se ses solutions à l'emporte-pièce .

mais n 'en pose pas moins des questions cruciales , que ni les politiques ni la presse ne sont vraiment capable s d'affronter.

Cela explique sans doute son succès : des questions qui dérangent des solutions r-------------.....1.-------------..._-------------i imaginaires qui donnent carrière à SATYAJIT RAY La première œuvre, dans l'ordre de la chronologie comme dans celui de tourné en extérieurs, sans star, avec une écriture dépouillée centrée autour d'une histoire simple.

Ni rebondissement ni grande histoire d'amour , mais la vie d'un enfant à la campagne, dans un monde encore (L'Invaincu, 1956 ) etApu (Le Monde d'Apu , 1959) viendront vite compléter ce premier chef-d 'œuvre : en passant de l'enfance à l'~ge adu~e et de la campagne à Bénarès et Calcutta, ils composent une fresque englobant tous les aspects de la vie indienne, à travers l'itinéraire d'un seul homme .

Parallèlement Satyajit Ray donne Le Sa/011 de ...sique (la/saghar, 1958) qui, dans un noir et blanc superbe , narre la décadence d'un homme.

Le rythme très lent l'importance dramatique qu'y prend la musique, la qualité de la photographie font de ce film -so uvent comparé au Guépard de Visconti -une révolu tion esthétique qui marquera durablement les spectateurs occidentaux.

' • ~ 41.;/."' l· l • }~l " 1 ' ' · :n• · - -~ -~ 1 \' ., 1 Ray tournera jusque dans les années 1980, alternant les films de genre subtilement détournés et les grandes dont Maison et M011tle (Chare 'Baire, 1984).

l'imagination et apaisent un moment le sentiment de l'injustice .

De la même façon que, sous les apparences de la convention , le mélo interrogeait en profondeur le modèle de la famille , c'est la société dans son ensemble qui est mise en cause par les films de justiciers .

Ce cinéma d 'évasion est aussi un cinéma du réel, pas si éloigné des «films sérieux », à l'esthétique moins invraisemblable , qui parviennent quelquefois en Occident NOUVEAUX REGARDS Dans la lignée du nouveau cinéma (Vanraj Bhatia) , des œuvres apparaissent qui, en reprenant la tradition réaliste issue des années 1950 , jouent sur le professionnalisme d'équipes aux qualités techniques éprouvées .

Chez les Bengalis , par exemple, le travail de Buddhadeb CINÉASTES INDIENS DE L'ÉTRANGER Le succès de Salaam Bombay (1988), de Mira Nair, puis celui de son Kamasutra rappelle nt qu'un certain nombre de cinéastes indiens vivent et travaillent à l'étranger .

Si leur travail continue souvent à laire référence aux thèmes de la culture indienne, les plus célèbres se sont complètement coulés dans le moule hollywoodien .

On citera notamment S.

Ka pur, qui a raté de peu Dasgupta (Phara , 1986 , uttara, 2000} sur le monde de Calcutta reprend les thématiq ues du néor éalisme : solitude urbaine et surpopula tion, oppression des castes les unes par les autres , inégalité s, mais e n les servant par une image dont le parti pris esthétisant rompt avec le côté brut des décennies précédentes .

La d ivers ification g éogr aphique continue , et l'un des phénom è nes majeurs de cette dernière période .

est la multiplication des réalisatrices, qui atteste l'évolution de la société indienne mais est aussi un fadeur de renouvellement Si les thèmes spécifiquement féminins , correspondant à une attente du public, ne datent pas d'hier , ils sont trartés d 'une façon neuve par la réalisatrice Apama Sen (Sali­ L'Immolation d 'une veuve , 1989}.

De la même façon, l'arrivée des femmes coïncide avec une montée en puissance de la comédie, qui, par-delà le mélo , permet d'exprimer la distance d'une société avec ses propres traditions , mais aussi avec une certaine modernité : Mira Nair donne avec Le Mariage des moussons (Monsoon Wedding, 2001) étude modernisé , l'horizon s'est élargi.

Les personnages ont toujours des peines de cœur, mais ils travai llent maintenant dans la Silicon Valley ou en Australie.. »