Le cinéma chinois

« LES ARTS MARTIAUX Les films d'arts martiaux trouvent leurs sources dans le wu-shu, porte a fecran dans la Chine republicaine des annees 1920-1930 (Zhang Sichuan, Feu au temple du Lotus rouge, 1928), et le wu- xia-pian, film de sabres chinois.

Un monde partage entre le Bien et le Mal, la vengeance qui legitime la violence sont les moteurs de combats choregraphies se jouant des lois de la gravite, sur fond de relations maitre- disciple, de maitrise spirituelle et d'enseignements de moines-guerriers (temple de Shaolin).

Chang Cheh porte a fecran les aventures d'un sabreur manchot -et justicier (Un seul bras les tua tous, 1967, Le Bras de la vengeance, 1968, La Rage du tigre, 1971).

Puis Bruce Lee devient l'acteur emblematique du film de kung-fu (La Fureur de vaincre, 1972, La Fureur du dragon, 1973), sous la direction de Luo Wei.

Acteur et realisateur (Les 36 Poings vengeurs de Shaolin, 1977), locide Chan a ensuite explore des voies plus humoristiques et cherche la consecration aux Etats-Unis (Jackie Chan dans le Bronx, 1996). Tandis que le wu-xia-pian evolue vers le fantastique (Histoires de fantdmes chinois de Ching Siu-tung, 1987-1991, Tigre et Dragon, de Ang Lee, 2000), Tsui Hark signe avec Seven Swords (2004) un retour a plus de realisme dans les combats.

Le cinema occidental s'est empare de cette thematique, des scenes de combat de la trilogie Matrix des freres Wachowski (1998-2002) au Kill Bill de Quentin Tarentino (2003). Yin et Tang Xiaodang 1952), des films historiques qui reecrivent l'histoire de la Chine moderne, une lutte des classes omnipresente (La Fille aux demo( Mena de Wang Bin et Shui Hua, 1950). Sous ce nouveau regime, en &pit de leur allegeance au PCC, ces anciens du cinema de gauche, et meme ceux qui se reclament du communisme, ne sont pas certains de trouver les contours du politiquement correct. 1953-1965 : LE REALISME SOCIALISTS Le chemin du realisme socialiste a ete tortueux puisqu'il est ('objet de dissensions au sein mettle du parti. La « campagne anti-droitiere)) de 1957 conduit au bannissement et a la mise hors circuit de cineastes. Mais, face a un discours ideologique dominant, un certain nombre d'artistes tentent, non sans ingeniosite, d'associer un langage personnel et leurs themes preferes en conformity avec fideologie de l'epoque.

Ils parviennent a offrir au cinema chinois des oeuvres d'une qualite rare.

Par exemple, Liang Shanbo et Zhu Yingtai de Sang Hu et Huang Sha (1954), premier film- opera socialiste, est repere dans les festivals internationaux (par Chaplin et George Sadoul) comme etant le Romeo et Juliette chinois. 1966-1978 : LA REVOLUTION CUUURELLE ET SES CONSEQUENCES Dans le domaine cinematographique, la Revolution culturelle commence avec la declaration de Mao affirmant que toute la production cinematographique de ces dernieres annees prend le chemin du revisionnisme, du feodalisme et du capitalisme. Une campagne de rectification est aussitOt entreprise. Ainsi, La Boutique de la famine Lin de Shui Hua (1959) est mis a findex.

Suit une «chasse aux sorcieres)) des films contre-revolutionnaires ou « inappropries», selon les criteres &finis par Jiang Qing, la femme de Mao, leader de la Bande des Quatre. Cette periode provoque de nombreuses pertes parmi les cineastes, tugs, persecutes, incarceres ou forces a un exil rural. A ('exception de films de guerre realises a des fins educatives, les «films de ('Opera de Pekin revolutionnaire» deviennent les seuls qui soient visibles a cette epoque: La Nile aux cheveux blancs de Sang Hu (1972), qui est la reprise en version opera du film de 1950, ou La Legende de la lanterne rouge de Cheng Yin (1975).

Durant ces annees de devastation, le cinema nest plus qu'une simple captation de spectacle, sans aucun apport artistique sur le plan cinematographique. 1977-1978: LES ANNEES DE LA CONVALESCENCE La mort de Mao, en septembre 1976, et le proces de la Bande des Quatre permettent la liberalisation de la censure en 1978.

Le cinema chinois revient de loin.

Les films prerevolutionnaires sont remis dans le circuit. Mais, sur le plan de la production et de la creation, tout est a recommencer. LES NOUVELLES VALUES DANS LES TROIS CHINES: 1979-1989 La Republique populaire de Chine, Taiwan et Hong Kong connaissent simultanement le developpement d'une nouvelle vague.

Ares les annees de repression, les cineastes chinois sinvestissent, grace a cette nouvelle liberty de creation, dans une ere d'exploration et de creativite qui depasse largement la denonciation de fultragauchisme de la Bande des Quatre.

UNE REDEFINITION DE CECRITURE CINEMATOGRAPHIQUE La quatrieme generation batit une theorisation de la cinematographie inspiree de la Nouvelle Vague francaise et du neorealisme italien. Cette redefinition de fecriture cinematographique est en rupture avec la structure a litteraire» de la generation precedente.

Elle se traduit par exemple par la preference accord& aux mouvements de camera plutOt qu'au montage.

Une esthetique documentaire caracterise leurs films des debuts: plans-sequences, lumieres et decors naturels, que Ion retrouve dans Drive to Win de Zhang Nuanxin (1981). Plusieurs realisateurs de la quatrieme generation enseignent a l'Academie du film de Pekin -Xie Fei (Une filly de Hunan, 1986), Zhang Nuanxin, Zheng Dongtian-, formant ainsi les futurs realisateurs de la cinquieme generation. LA CINQUIEME GENERATION Le travail de la cinquieme generation est un prolongement du travail stylistique, esthetique et innovateur engage par la generation precedente. Les cineastes peuvent se concentrer sur la recherche d'un humanisme en rupture avec les annees de la dictature culturelle (favoriser l'humain plutbt que le politique, l'individu plutat que la collectivite), et donc se &gager du role de pur instrument politique. Mais cette generation signe la rupture avec la domination cinquantenaire du «cinema par les gens de litterature» en introduisant le «cinema par les gens de cinema »: qualite visuelle contre scenario, imagerie complexe et ambigue contre dialogue... Des films d'avant-garde radicalement iconoclastes attirent ('attention du monde du cinema, comme One and Eight de Zhang Jungzhao (1984) ou Terre jaune de Chen Kaige (1984), avec cadrages (Wales et tres serres, lumieres naturelles et paysages arides. Puis Le Sorgbo rouge de Zhang Yimou (1987), Ours d'or a Berlin en 1988, et Le Roi des enfants de Chen Kaige (1987) marquent la fin de la cinquieme generation comme mouvement avant-gardiste.

Se destine un clivage entre un cinema moderne populaire et commercial et un cinema d'avant-garde au public trop confidentiel. VEMERGENCE D'UN NOUVEAU CINEMA A TAMAN Longtemps soumise a la politique nationaliste du KMT, bloque sur un cinema traditionnel, la production cinematographique de Taiwan opere un changement dans les annees 1970 avec le projet commun de realisateurs anciens sur la «recherche des racines B. Puis, dans les annees 1980, nait un cinema d'auteur avec notamment des films collectifs comme In our Time de Dao Dechen, Edward Yang, Zhang Yi et Ko Yi-zheng (1982).

Hou Hsiao- hsien (All the Youthful Days, 1983), Edward Yang (Taipei Story, 1985; Yi-Yj 2000), Chen Kunhou et d'autres signent le &din d'un cinema narratif traditionnel. Sur le plan de ('esthetique et des parts pris artistiques, en se positionnant contre un cinema commercial et de propagande, le nouveau cinema taiwanais est tres proche du cinema chinois de la cinquieme generation. II abandonne les stars glamour et faction bien ficelee pour un rythme lent et un jeu au nature!. LES NOUVELLES VAGUES DE HONG KONG II s'agit surtout d'un renouveau des films darts martiaux (influences par les films d'action occidentaux et les mangas japonais).

Contrairement a Taiwan et a la Chine continentale, Hong Kong n'a pas pris la direction d'un film d'auteur mais celle d'un cinema commercialement viable et esthetiquement revise en creant un «cinema de genres melange)). Puis l'anxiete du retour de Hong Kong a la Chine provoque une grande emigration et la fuite des talents. Neanmoins, en marge, la deuxieme nouvelle vague nait avec notamment Ann Hui (Boat People, 1982; Love in a Fallen City, 1984). UN IMAGINAIRE TRANSNATIONAL : DE 1990 A NOS LOURS Ala fin des annees 1980, la Chine tente d'endiguer une crise politique en accelerant ses reformes economiques.

La crise financiere asiatique de 1997-1998, la preparation de Hong Kong aux difficultes de sa retrocession a la Chine et la predominance du cinema americain menacent le cinema de la region jusqu'a ses bases.

II doit se reinventer comme un cinema transnational, «en marche vers le monde». A HONG KONG Parallelement au cinema d'action et d'arts martiaux, Hong Kong developpe un cinema de nostalgie (humour, farce, parodie sur fond de melancolie d'un passe irreversiblement en fuite) et de melodrame.

Tandis que Ann Hui poursuit son cinema tres personnel (Summer Snow, 1994; July Rhapsody, 2002), un nouveau cinema d'auteur voit le jour avec Wong Kar-wai (Les Cendres du temps, Chunking Express, In the Mood for Love), Fruit Chan (Made in Hong Kong, 1997; Public Toilet, 2002; Dumplings, 2004) et, plus recemment Yu Lik-wai (Love Will Tear us Apart, 1999; All Tomorrow's Parties, 2003). A TAIPEI Le u nouveau cinema tatwanais», entre carcan politique -et identitaire- et concurrence occidentale, peine a exister.

Cependant, le cinema d'auteur continue son chemin avec des realisateurs comme Ling Chen- sheng (Murmur of Youth, 1997; Sweet Degeneration, 1997; Robinson's Crusoe, 2002), qui s'est affirme en quelques films comme la troisieme figure eclatante du cinema taiwanais, apres Hou Hsiao-hsien (Millenium Mambo, 2001) et Tsai Ming-hang (Goodbye Dragon Inn, 2003; The Wayward Cloud, 20051 Plus confidentiel encore, on pent citer Tchang Tso-chi (Ah Chung, 1996; The Best of Times, 2002). EN CHINE CONTINENIALE La sixieme generation prend deja le relais du cinema academique de la Chine du &gel (Spmuses et Concubines de Zhang Yimou, 1991). C'est un cinema independant (donc tourne sans autorisation, qualifie d'underground et sous haute surveillance), nerveux, plus brut, plus sauvage, d'inspiration documentaire, apparu apres les evenements de la place Tiananmen (1989). Contrairement a Chan Kaige et a Zhang Yimou, ces jeunes cineastes n'ont pas connu la Revolution culturelle.

Its creent un cinema urbain et en prise avec sa generation.

Maman, tourne en 1990 par Zhang Yuan (Dix -Sept Ans, 1999; The verL 2003), marque fade de naissance de la sixieme generation. Dans la meme mouvance, celle du cinema a la limite de la legalite, se situe Wang Xiaoshuai, qui a realise non sans difficultes La Fille du Vietnam (1996), Frozen (1997) ou Beijing Bicycle (2001), Ours d'argent a Berlin.

Mais aussi Jia Zhangke, avec Xic Wu, artisan pickpocket (1997), couvert de recompenses dans les festivals internationaux, Platform (2000) et Plaisirs inconnus (2002), ou Lou Ye avec Week-end Lover (1994) et Suzhou River (2000).

D'autres realisent dans la clandestinite, comme Zhao Jisong (un nom d'emprunt), auteur de Scenery (1996).. »