Juxtaposer les théories de Bazin et d’Eisenstein

« Juxtaposer les théories de Bazin et d’Eisenstein suppose d’abord de les replacer chacune dans leur contexte historique et social.

Au début du siècle, les membres de l’école de Brighton au Royaume-Uni et le controversé Griffith aux Etats-Unis inaugurent un temps spécifiquement cinématographique à partir d’une alternance fluide des plans.

Eisenstein développe sa pensée dans les années 20, le septième art se cherche alors.

Il fait figure de pâte à modeler que les cinéastes cherchent à contrôler et à concevoir.

Par contraste, en France, par exemple, les expérimentations vont bon train avec le mouvement impressionniste mené par Artaud et Buñuel.

Le cinéma ne cherche pas nécessairement à développer une structure narrative fluide.

Le réalisateur russe est directement impacté par cette tendance et ses théories découlent de ses propres recherches plus ou moins réussies.

Par contraste, les théories de Bazin s’appuient sur près de 60 ans de cinéma par lequel le montage organique de Griffith s’est largement imposé, se voulant le plus invisible et transparent possible. Le rapport à la technique du montage de Bazin et d’Eisenstein semble dans un premier temps s’opposer.

On constate une forme de systématisation du découpage dans les recherches d’Eisenstein, à partir d’une démarche presque scientifique qu’il analogue à une partition.

Il divise les méthodes de montage en cinq catégories distinctes : « métrique », « rythmique », « tonale », « harmonique » et « intellectuelle ».1 Ces différentes méthodes possèdent des objectifs diverses, les deux premières donnent la mesure aux images (plan du landau mis en parallèle avec la marche des soldats dans Le Cuirassé Potemkine1*), elles permettent d’instaurer un temps cinématographique et de créer une tension, les dernières s’appuient sur sa précédente théorie du montage harmonique, c’est-à-dire que le montage pour Eisenstein est en capacité de créer une polyphonie sensorielle et d’ainsi exploiter la capacité de suggestion des images.

Suivant L’évolution du langage cinématographique, Bazin évoque dès la première le « montage d’attractions » 2/3.

Si pour lui « la description [du montage d’attractions] est moins aisée » que les précédents (alterné et accéléré), il n’en fait aucune critique directe.

Ce que l’on retiendra de se pensée pourtant, c’est sa défense du plan séquence et de la profondeur de champ.

Il encense La Règle du jeu de Renoir2* (Le plan moyen du film fait 20s contre 5s sur les standards hollywoodiens) et Magnificent Ambersons3* de Welles, notamment le plan séquence dans la neige autour des personnages en calèche.4 Cette opposition entre la systématisation du découpage et ce besoin de prolongement chez Bazin s’explique par un rapport différent au réel. Pascal Rousse caractérise le montage d’Eisenstein comme un « processus d’imagicité » permettant la poétisation du réel suivant l’affect qui lui est lié.5 Le montage donne à l’indéterminé les contours d’une structure.

A l’opposé, Bazin réfute cette manipulation des images, pour lui le montage est un « un langage où l’image compte d’abord non pour ce qu’elle ajoute à la réalité mais pour ce qu’elle en révèle ».

Le langage cinématographique chez Eisenstein tient son importance de la signification et non plus du signifié.

Sa théorie du montage d’attraction permet en montant.... »