James Joyce

« bouillotte (hot water bottle) est nommée whot water wottle, dès la première syllabe nous entendons par anticipation le glouglou caoutchouté de l'eau chaude, que renforce en écho la troisième.

Ainsi Joyce réussit à rendre simultané ce qui est par essence, au sein du discours, successif.

Il n'en est pas autrement de la construction de ses héros.

Comme Balzac fit de Shakespeare, l'auteur d'Ulysse « décalque » Homère : non simplement pour magnifier les personnages de sa Comédie Humaine, les diviniser en les élevant à la dimension épique, faire de Madame Bloom Pénélope ou Gaia Mater, transfigurer en Télémaque ou en Hamlet le jeune Stephen, mais surtout pour nier leur temporalité, prouver à soi-même et au lecteur que rien n'est nouveau sous le soleil et que la très concrète Liffey de Dublin est la même rivière, Anna Livia Plurabella qui coule depuis le commencement des temps au cœur de toute grande cité.

L'espace est moins maltraité par Joyce que le temps.

Pour l'exilé de Zurich, le microcosme dublinien reste digne de symboliser l'univers : dans Ulysse, le récit d'une longue et circummédi­ terranéenne navigation se trouve tout entière comprimée dans la journée de vingt-quatre heures de M.

Bloom, et Finnegan's Wake nous montre l'histoire du monde se déroulant dans sa totalité le long du cours de la Liffey.

Il n'en est pas de même du devenir chronologique, ennemi public nor, que Joyce s'efforce- paradoxalement- de réduire, de dissoudre au moyen du discours.

D'abord, il prête au Temps une structure abstraite entièrement calquée sur celle de l'espace : la même isomorphie existe entre la carte du monde et celle de Dublin, dans Finnegan's Wake, que dans Ulysse entre les épisodes de l'épopée homérique et les différentes étapes de !ajournée de M.

Bloom.

Mais non content de cela, il lui faut transposer à rebours la relation, irréversible entre tout~s semblerait-il, de la paternité.

L'enfant est pere de l'homme, affirme un proverbe anglais : et Joyce d'en conclure aussitôt que le fils (d'ailleurs identique au père) est le père de son père, donc son propre grand-père.

D'où les jongleries prestigieuses autour du thème de Hamlet, création et pa­ ternité, dans la bibliothèque de Dublin.

Comme Buck Mulligan le dit de Stephen au début d'Ulysse, « il démontre par l'algebre que le petit-fils de Hamlet est le grand-pere de Shakespeare et qu'il est lui-même l'ombre de son propre pere ».

Et c'est la vérité stricte, comme on le verra dans la suite : « Quand Rutlandbaconsouthamptonshakespeare ou un autre poete du même nom dans la comédie des erreurs écrivit Hamlet, il n'était pas seulement le pere de son propre fils mais n'étant plus un fils il était et se savait être le pere de toute sa race, le pere de son propre grand-pere, le pere de son petit-fils à naître, qui, entre paren­ theses, ne naquit jamais ...

» Même la paternité, « fiction légale », est susceptible de changer de sens, comme l'avait vu l'hérétique Sabellius, soutenant que Dieu le Père était Soi-même Son Propre Fils.

De même, Joyce, invertissant le langage, qu'il crée, et qui l'a engendré.

Paradoxe suprême de cette œuvre : l'espace, comme dit Stephen le héros, est « la modalité inéluctable du visible », le domaine du nebeneinander, de l'absolue simultanéité.

Le Temps est au contraire « la modalité inéluctable de l'audible », royaume de la successivité pure, celle du nacheinander.

Le roi du Verbe, l'onomolâtre par excellence, le prestigieux ténor d'Opéra, a choisi d'humilier, par tout ce que son œuvre si concentrée porte de significations, ce qui est la matière même de sa création.

« Le grand Milton aveugle de notre temps», comme l'appelle magnifiquement Miller, refuse la discursivité de l'univers.

CLAUDE-EDMONDE MAGNY 459. »