Rembrandt : LA LEÇON D'ANATOMIE (analyse)

« alors qu'il soulève d'une pince les muscles et les tendons qui commandent le mouvement de la main et commente d'un geste le fonctionne­ ment du délicat mécanisme.

Le bras disséqué forme une masse rouge sang sur laquelle les tendons se détachent sous la forme de filamen ts blancs gluants.

Le spec­ tacle est saisissant et, pour la première fois, des ass istants le regardent, avec une curiosité scientifique mêlée d 'e ffroi.

Une méd itation en noir et sang La Leçon d'anatomie du docteur Joan Deyman accorde une importance encore bien plus considérable au cadavre.

La plante de ses pieds, et même son corps entier semblent s'avancer à la rencontre du spectateur.

Rembrandt a pu se souvenir du Christ mort de Mantegna (aujourd 'hui à Mi lan, à la pinaco ­ thèque de Brera) pour peindre le corps selon ce raccourci frappant ; ou bien il s'est souvenu de la gravure placée en frontispice du De humani corporis fabrica de Vésale, publié à Bâle en 1543, qui mo ntre de l a même manière un cadavre autopsié dont on voit d'abord les pieds.

Le moment que Rembrandt saisit correspond à la deuxième étape du déroulement normal d'une leçon d'anatomie.

On a ôté les viscères, l'abdomen est ouvert et le médecin , avec une pince et un scalpel, travaille sur le cerveau.

Le crâne a été découpé à la scie, les enveloppes méningées ont été rabattues sur les côtés; le professeur Gysbrecht Matthyszohn Caolken, descendant d'u n des spectateu r s de la Leçon d'anatomie du docteur Tulp , tient à la main la calotte crânienne.

Un dessin de Rembrandt , conservé au Rijksmuseum d'Amsterdam, nous restitue l'idée de ce que devait être la composition d'ensemble du tableau.

Huit assistants en tout, quatre de chaque côté, se tenaient de part et d'autre de !'autopsié et du docte ur Deyman.

La composition était beau ­ coup plus stable que dans la première Leçon d'anatomie de Rembrandt : au mouvement, aux expressions nerveuses des visages du tableau de 1632 se substituaient une observa­ tion atten tive, une méd itation autour du cadavre, dans le silence et l'immobilité.

La force de la peinture réside dans cette immo­ bilité solennelle.

Elle tient aussi à la lumière étrange qui baigne toute l'œuvre, plongeant dans une atmosp hère nocturne la salle de dis­ section et mettant en valeur le vert de la chair du cadavre et le rouge qui, par endroits, macu l e sa poitrine, et qui s'étale surtout dans la masse cervicale.

L'homme autopsié, corps abandonné entre les mains du savant, est d'autant pl us lamentable qu'il représente un homme jeune, qui naguè re fut en bonne santé, et dont l es traits, maintenant, sont figés par la mort.

De la g ra nde to ile repr ésentant la L eço n d 'ana tomi e du do c te ur Joan D ey man , il ne res t e a uj ourd 'hui qu ' un frag ment , ha ut de 10 0 cm et l a r ge d e 13 4 cm , po rtant la s ig natu re du pe intre : R em brand t I.e.

t.

- Re mbr andt feci t, o u fit.

L'œ uv re, peint e en 1656, se t rouve d ans son éta t ac tuel à la suit e d' un in ce nd ie , en 17 23.

Ell e est con servée a u R ijksmuseum d'Am ste rd am .

Rembrandt, ainsi, à un quart de siècle de dis­ tance , livre deux visions contrastées de la mort contemp lée par les vivants : l'une , char­ gée d'une curiosité morbide, l'autre, lourde d'angoisse.

Le temps passé, l'âge, les mal­ heurs venant - Rembrandt, en 1556, est veuf et vient d'être déclaré failli - expliquent le changement de tonalité émotive d'une œ u vre à l'autre.

Un an plus tôt, le peintre a exécuté une étonnante nat ure morte, le Bœuf écorché (Paris, musée du Louvre) , exploration inquiète du cadavre dépouillé , innommable, d'une bête de boucherie.

La méditation sur le corp s du voleur Joris Fonteyn ne fait que reprendre , avec une intensité dramatique plus considé­ rable, puisqu 'il s'agit du cadavre d'un homme , cette exploration douloureuse de la réalité de la chair morte.. »