PAUL GAUGUIN

« Paul Gauguin chatoyant, où une touche large remplace peu à peu la fragmentation impressionniste.

Ce séjour lui donne aussi le goût de la céramique: il façonn� des pièces rappelant la poterie sud-américaine.

A travers cet intérêt pour les arts traditionnels et ceux des sociétés dites archaïques, il traque l'essence sous J'accidentel et tente d'unifier des extrêmes (géographiques) par une intemporalité formelle.

Cette démarche sera suivie par des artistes s'inspi­ rant de la force expressive des arts primitifs (art nègre, notamment), et l'influence de Gauguin sera sensible jusque chez les fauves puis les cubistes (de Vl aminck et Derain à Matisse ou Picasso ...

) .

La Bretagne et le Midi En 1888, de retour à Pont-Aven, il adopte un style qu'on appellera le cloisonnisme (couleurs pures et contours nets évoquant le travail du vitrail), caractéristique des peintres de l'école de Pont­ Aven.

Cela lui permet de transcrire sur la toile les formes condensées qu'il apprivoisait dans 1� céra­ mique.

Gauguin rend hommage à Emile Bernard dans son Autoportrait en Jean Valjean.

Le tableau est envoyé à Van Gogh (1853-1890), à Arles.

Les deux peintres apprécient mutuellement leur travail et Gauguin finit par le rejoindre en Pr ovence.

L'épisode arlésien est fécond: au contact du Hollandais, Gauguin abandonne toute retenue et sature sa palette de tons intenses et éclatants.

Mais il vit mal le tempérament passionné de Van Gogh et met un point final à leurs relations, ponctuées de disputes virulentes, après un drame resté célèbre: peu avant Noël, Van Gogh se tranche l'oreille.

Gauguin s'installe à nouveau en Bretagne, cette fois au Pouldu, attiré par le traditionalisme de cette région du Finistère que l'on dit réfrac­ taire au progrès.

Gauguin cherche un monde ori­ ginel que Pont-Aven, trop couru, ne peut plus lui offrir.

Il peint quelques toiles capitales, dont le Christ jaune (1889) -l'iconographie tradition­ nelle y est actualisée par la figuration des saintes femmes en Bretonnes.

Mais il crée également des œuvres de portée moins spirituelle et symbo­ liste, comme La belle Angèle (1889) -première ' Autoportrait au chapeau (1894).

Ce tableau date, comme le portrait photographié, du séjour parisien au retour de Tahiti.

Gauguin se représente dans son atelier de Montparnasse, décoré des toiles réalisées en Polynésie.

Derrière lui, on devine l' Esprit des morts veille.

occurrence chez Gauguin du portrait féminin simple et paisible.

Le face-à-face imposé avec la jeune paysanne annonce la veille silencieuse des vahinés.

Lors de l'Exposition universelle de Paris en 1889, sa visite des pavillons des colonies renforce son désir d'évasion.

En juin 1891, il est décidé à partir; son choix se porte sur Tahiti.

Premier séjour Tahitien Très vite il s'installe hors de Papeete, à Mataiea, un village moins «corrompu par la civilisation >> .

Là, il découvre la nature et les êtres dont il rêvait.

Ses paysages expriment la certitude d'avoir ache­ vé sa quête.

Ses œuvres affirment d'ailleurs une continuité avec la période bretonne.

fa orana Maria (Je vous salue Marie, 1892) apparaît comme la version exotique du Christ jaune; il y prêche un syncrétisme possible entre le christia­ nisme et la douceur de vivre tahitienne.

Les tons clairs et vifs reflètent le bonheur qu'il goûte auprès de sa compagne, Teha'amana.

Sa docilité à poser, son silence (le peintre maîtrise très mal la langue maorie) font vivre à Gauguin de longs mois de félicité -les plus apaisés de sa vie.

Cette période est du reste marquée par une production abondante (quatre-vingts tableaux en deux ans).

L'esprit des morts veille (1893) montre Teha'amana immobile et nue sur sa couche, les yeux ouverts dans le noir, comme prisonnière de l'idole au pied du lit.

Cette toile est très emblématique des recherches tahitiennes: sensualité transcendée par la spiri­ tualité, synthétisme de la forme.

1 L'incompréhension parisienne Malade, Gauguin rentre à Paris en septembre 1893.

Il prépare une exposition présentant ses deux années de travail.

Ses toiles provoquent la curiosité mais n'attirent pas les acheteurs.

Leur sensualité sans fard, leur folklore déroutent.

Même son recueil Noa Noa, écrit en collabora­ tion avec Charles Morice pour populariser son œuvre, et pour lequel il réalise de nombreuses gravures, n'évite pas le malentendu.

Sa peinture est jugée comme un «art de sauvage, fait par un sauvage >>; et Gauguin -vie bohème, accou­ trement excentrique, compagne javanaise accompagnée d'un petit singe (Portrait d'Annah ! Dans ses dernières œuvres, comme avec a Cavaliers sur la plage (1902), peintes aux Marquises, Gauguin aborde des sujets nouveaux : peu de figures masculines jusqu'ici dans son œuvre.

Quant aux chevaux, ils sont un hommage direct à Degas, qui, le premier, s'intéressa à une représentation naturaliste de leurs mouvements.

au faut euil bleu, 1894)-ne fait rien pour détromper ses détracteurs.

Loin de le décou­ rager, cet échec lui inspire le désir de retourner en Océanie.

Le dernier éden Il retrouve Tahiti en 1895, mais l'île, gagnée par la civilisation, le déçoit.

Gauguin est malade, ses toiles se font plus mélancoliques, témoignant des doutes et des angoisses qui l'assaillent peu à peu (D'où venons-nous, que sommes-nous, où allons-nous?, 1897).

On y lit des symboles spiri­ tuels ou mystiques et des références classiques.

Ainsi, dans Te arii vahine (La femme du roi, 1897) la vahiné pose comme la Vénus d'Urbin de Titien, tandis que la présence du serpent fait d'elle l'Ève du paradis perdu.

L'Olympia de Manet (1832-1883) et la Grande odalisque d'Ingres (1780-1867) insufflent sa monumentali­ té au nu de Nevermore (1897).

En 1899-1900, son inspiration tahitienne se tarit.

Il part alors pour les Marquises.

Il se construit une maison à Atuana, dans l'île d'Hiva-Oa; pour la décorer, il réalise un remarquable ensemble de sculptures en bois (animaux, divinités, ornements végé­ taux).

Le linteau de la porte mentionne « maison du Jouir>> , mais ses tableaux ne font pas écho à cette sensualité affichée.

Leur palette est plus monochrome, leurs lignes plus épurées (Cava­ liers sur la plage, 1902) avouent ce qu'elles doi­ vent à Degas, l'un des premiers (avec Théo Van Gogh) et rares défenseurs de l'artiste.

La poésie triste de ses dernières œuvres, leur sensualité assagie (Jeune fille à l'éventai[) parlent de la nos­ talgie d'une enfance perdue et des désillusions de Gauguin: le paradis n'est pas sur cette terre.

Il meurt d'un arrêt cardiaque, dans sa «mai­ son du Jouir>> , le 8 mai 1903, comme un ermite qui aura toujours assumé, jusqu'à la solitude et l'incompréhension quasi totale de son époque, son désir de fuir une société européenne dont il rejette les règles qui la régissent.. »