Paul Cézanne

« progression des tons froids aux tons chauds est ce qu'il y a de plus caractéristique et de plus personnel dansl'oeuvre de Cézanne ; c'est grâce à cette technique qu'il est parvenu à faire de l'impressionnisme (comme il le disaitlui-même) “ quelque chose de solide comme l'art des musées ”.

Aucun artiste aujourd'hui ne peut peindre par plansdistincts qui s'élèvent des tons froids aux tons chauds sans se voir accuser de “ faire du Cézanne ”.

Nous sommesvraiment là en face d'une découverte originale. Il serait surprenant néanmoins de ne trouver dans l'histoire de l'art aucun exemple de volume modelé par gradationdes tons froids aux tons chauds.

L'on en découvre en fait quelques uns chez Rubens et dans les peintures “ atempera ” des anciens maîtres italiens, mais la méthode qui se rapproche le plus de celle de Cézanne est celle desmosaïstes byzantins, ceux du IVe siècle en particulier.

Le rôle joué dans une mosaïque par chaque cube est le mêmeque celui d'une touche chez Cézanne, et dans les oeuvres du IVe siècle, on trouve de nombreux exemples demodelé obtenus par gradations des tons froids aux tons chauds.

Cette comparaison paraît d'autant plus valable que,dans les mosaïques ainsi que chez Cézanne, les contours des formes et des volumes sont nettement délimités.

Lalégende selon laquelle “ Cézanne fuit la ligne ” persiste cependant. Son dessin est original : il est fait de lignes brisées, souvent de plusieurs traits parallèles, tracés comme si l'auteurn'était pas absolument fixé sur le lieu précis de la toile où devait s'inscrire la ligne.

Pour certains auteurs, ceparallélisme serait intentionnel et il faudrait lui attribuer un sens défini.

Je suis convaincu, pour ma part, que c'est làune erreur.

On voit difficilement, en effet, à quel but autre que la délimitation de plans et de volumes, pourraitrépondre chez Cézanne ou chez n'importe quel autre peintre, le fait de superposer les lignes.

Les dessins de Léonardcontiennent nombre d'indications de traits parallèles.

Il est vrai qu'il est exceptionnel de trouver dans un tableauextrêmement travaillé autant de traces de l'ébauche primitive, mais le trait est l'instrument du dessin et Cézanne,lui, osait dessiner même lorsqu'il peignait.

Ici encore on pense à Dufy et à la façon dont il a adapté ce procédé à samanière propre. En définitive, c'est à la spontanéité de l'artiste peignant ou dessinant qu'il faut attribuer les superpositions,segmentations, répétitions de la ligne.

C'est la nature de l'artiste qui fait le mystère et la merveille de son art.Cézanne pouvait travailler sur une toile pendant cent quinze jours (ce fut le cas du portrait de Vollard) et luiconserver toute la fraîcheur d'une esquisse.

Mais ce qui fait de Cézanne un maître, ce n'est ni le caractère originalde son dessin ou de sa peinture, ni le mode d'établissement de ses volumes par plans colorés mais, avant tout, sesdons de composition.

Ainsi que nous venons de le voir à propos de Degas, il ne suffit pas de faire preuve d'inventionet de sagacité dans le choix des sujets, il faut encore posséder le sens de l'agencement des volumes, de leurétablissement dans l'espace, qui est la marque même du grand peintre.

C'est d'après la profondeur, l'originalité, lacomplexité de la composition que nous jugerons de la valeur de l'artiste. Au cours de mes études sur l'art de Cézanne (voir Cézanne's composition, U.

G.

Press, BerIcdey, Calif.) j'ai étéamené à photographier certains coins des environs d'Aix-en-Provence qui lui ont servi de motifs.

Ces clichésrévèlent les transformations que Cézanne a fait subir aux paysages qu'il avait sous les yeux.

Tout d'abord, nousobservons que la perspective classique est le plus souvent déformée et dans un sens qui rappelle le style des icônesbyzantines.

C'est ainsi qu'il nous donne l'impression de s'être placé, pour observer le paysage, à des points et à deshauteurs différents.

Cette façon de procéder, à l'âge de la peinture abstraite, s'appellera “ simultanéité ”, et c'estcertainement à Cézanne que nous devons sa jeune fortune.

L'inconvénient majeur que présente l'observation deslois scientifiques de la perspective est que celles-ci ne permettent pas d'équilibrer les volumes dans l'espace à deuxdimensions qui est, de par la nature des choses, celui d'un tableau.

Les lignes projetées suivant la perspectiveclassique donnent souvent l'impression de traverser la toile, comme si elles ne rencontraient ni obstacle, ni écranvertical.

Les peintres de la Renaissance, Léonard en particulier, recommandaient l'observation de pareilles lois, maisheureusement ils savaient le plus souvent en limiter les effets.

C'est ici qu'éclate la maîtrise de Cézanne, car, nonseulement il établit des perspectives claires et facilement lisibles, mais encore il parvient à ramener tous leséléments sur le plan du tableau.

Si loin qu'il entraîne le regard dans l'espace, il le ramène toujours à la surface.

Iciencore, nous trouverons Cézanne à la source de l'art moderne ; les peintres abstraits, comme Braque et Picasso, eneffet, ont poursuivi si loin l'application de cette technique que, pour un oeil inexercé, tout l'effet spatial semble seréduire à une simple surface décorée. L'extrême importance que Cézanne accordait à la structure purement architecturale et à l'orchestration méthodiquedes couleurs, donne à son oeuvre un aspect de hauteur et de formalisme qui est, au premier abord, rebutant.

Al'opposé des naturalistes, il ne peint jamais un effet de soleil, de vent ou de pluie, et l'on trouve bien rarement chezlui de ces sujets anecdotiques, silhouettes d'hommes ou d'animaux, qui donnent à une toile un caractère intime etfamilier.

Si la lumière est souvent violente et les ombres très marquées, on ne trouve jamais dans cette peinturequelque chose qui soit accidentel ou purement imitatif.

Une couleur, une forme, que ce soit celle d'une maison, d'unrocher, d'une ombre portée, n'existent qu'en tant qu'éléments parfaitement intégrés d'un ensemble organisé decouleurs et de lignes.

Il en résulte une impression d'austérité et d'intemporalité qui, à elle seule, crée uneatmosphère de hauteur et de sérénité, semblable à celle que donnerait une très belle musique.

Mais après tantd'années d'art abstrait et non figuratif, il n'est plus bien nécessaire d'insister sur l'austérité d'un art qui n'apparaîtcomme tel qu'en fonction des principes esthétiques du XIXe siècle. En conséquence, il me paraît beaucoup plus important de mettre l'accent sur le grand amour de la nature dontl'oeuvre entière de Cézanne est pénétrée.

Ses portraits, exception faite de ceux de sa femme pour laquelle (il n'estpas inutile de le signaler en passant) il ne nourrissait pas une tendresse bien vive, témoignent d'une authentiquesensibilité.

L'on trouve dans ses paysans, ses joueurs de cartes, un profond et chaud sentiment de “ l'humain ” qui. »