NOUVELLE Danse ET DÉCADENCE de 1990 à 1994 : Histoire

« NOUVELLE DANSE ET DÉCADENCE.

Le couple, le duo, constitue/li les éléments moléculaires de la concep ti o n chorégraphique de Jean-Claude Gal/otto.

Espaces d'irruption de la danse s'exprimant dans l'ordre des passions amoureuses, des pulsions sexuelles, des complicités et des conflits, la danse éta/11 d'abord une histoire d'amour qui se développe à travers une narration explicite ou implicite.

Ci-dessus: Docteur Labus.

© 1}isran Valès - Enguerand d'un jaillissement presque incontrôlé des pulsions érotiques ou mor­ bides de l'individu ou du couple.

Une des figures de proue de cette génération, Jean-Claude Gallotta, affirme ainsi ce qui, quelques années plus tôt, aurait été perçu comme un paradoxe : sa volonté de «libérer la danse de la chorégraphie ».

Cette dernière devient alors la gestion formelle d'un ensemble scénographique dans lequel la danse trouve, au plus près du corps de l'individu ou du groupe dansant, son espace d'expression propre.

Ce principe de séparation entre la danse et la chorégraphie revient à affirmer une primauté du corps et du geste individuel comme un élément singulier, fondateur, et irréduc­ tible à l'environnement dans lequel il est intégré.

Le Docteur Labus, de Jean-Claude Gallotta, ou Dead Dreams of Monochrome Men, de Lloyd Newson, en sont des exemples remarquables.

Ainsi apparaît une nouvelle expression de la danse qui, sans cesse confrontée à la réalité des situations, des désirs et du monde matériel, développe la prose d'un néoromantisme où les objets, dans le cadre théâtral devenu cadre de vie, soutiennent, par des contenus sémantiques implicites, l'expression des sentiments et pulsions individuels.

La toile de fond de cette esthétique dessine alors le paysage urbain, les espaces industriels ou l'intimité des appartements (de préférence la chambre, la cuisine ou la salle de bains).

Et l'on assiste à l'émergence d'un nouveau théâtre où le «moi ••, loin d'être haïssable, est devenu, au contraire, désirable.

Ce qui peut donner lieu à l'exploitation sou­ vent outrancière, comme chez Karine Saporta par, exemple (les Pleurs de porcelaine; Carmen), d'un narcissisme sensuel exacerbé, élevé au rang de contenu esthétique.

D'une certaine façon, cette Nouvelle Danse répond à sa manière à la banalisation du sexe, de la solitude et de l'incommunicabilité.

Plusieurs chorégraphes sont ainsi conduits à développer le thème du sida, avec une grande force de vérité.

Vérité d'autant plus poignante qu'elle s'inscrit dans la réalité douloureuse d'un milieu artistique très fortement touché par ce fléau, qui emporte des figures phares telles que Dominique Bagouet, Hideyuki Yano ou Robert Kovitch.

La Nouvelle Danse se construit aussi dans l'éclatement des espaces et des valeurs, à partir duquel l'individu tente d'affirmer l'unité de son corps propre avec d'autant plus de violence que celle-là lui apparaît, de façon angoissante, comme incertaine.

Il en résulte un certain relativisme, qui se traduit sur scène par une mise à plat des éléments signifiants, par l'interpénétration des espaces réels et vir­ tuels, clos et ouverts (/a Chambre, de Joëlle Bouvier et Régis Obadia, ou La-la-/a Human Steps, d'Edouard Loock) et par le traitement dis- tancié, voire surexposé, d'un matériau surréaliste qui rend sensible une réalité schizophrénique.

Les notions d'accélération et de vitesse, portées à leur comble par un William Forsythe, ou celles de choc, de danger, de violence, de provocation sexuelle, de contact cru avec la matière brute (bois, métal, feu, briques, verre ...

), traitées avec brio par un Wim Wandekebus dans Roseland, deviennent alors les éléments tan­ gibles par lesquels l'individu en mouvement trouve, dans son rapport à l'autre et au monde, la dimension sensible et signifiante de ses actes.

Ceux-ci s'inscrivent, non sans douleur, dans la simple nécessité de mouvements fonctionnels ou de rapports humains impersonnels auxquels il est tenu.

Comme si l'individu devait se soumettre au réel sans s'en démettre ; comme si la condition de son expression propre, de sa danse singulière, passait par l'acceptation pragmatique d'un mouvement extérieur -la chorégraphie -réglé presque en dehors de lui, lui signifiant son insignifiance dans le tout, son « inessentialité » dans le non-sens général d'une mécanique formelle.

Mais c'est dans ce non-sens qui s'affirme comme tel que chacun de ses gestes indivi­ duels trouve son sens, sa danse.

Ce curieux mélange de romantisme et de positivisme contribue à lever les frontières historiques entre classiques et modernes.

En effet, les techniques de danse classique ou moderne deviennent de simples matériaux d'expression des danseurs ou des chorégraphes, en totale rupture avec le cadre et les traditions théâ­ trales qui ont conditionné leur émergence.

William Forsythe, par exemple, utilise avec virtuosité une technique classique très sophisti­ quée dans des énergies, des chocs, des mouvements, des espaces­ temps disloqués et des accélérations brutales, cela dans un cadre scénique où une esthétique résolument contemporaine joue de l'irruption permanente du monde réel.

Cette liberté d'expression scénique acquise par la Nouvelle Danse constitue une grande force d'attraction pour des artistes venus d'horizons divers, tels le cinéma, la vidéo, la musique, les arts plas­ tiques ou le théâtre.

Dominique Bagouet s'associe au plasticien Christian Boltanski pour Dix anges, au compositeur Pascal Dusapin pour Assai' et Désert d'amour; Jean-François Duroure travaille avec le metteur en scène Georges Lavaudant ; Jean-Claude Gallotta fait appel au cinéaste Raul Ruiz pour Mammame, à Claude Mouriéras pour Un chant presque éteint ; Susan Buirge, enfin, collabore avec Robert Cahen pour Parcelle de ciel.

DÉPÉRISSEMENT DU SENS Mais ce dynamisme, soutenu notamment par la politique française de diffusion de l'art en France et à l'étranger, va rapide­ ment trouver ses limites.

Celles-ci sont déterminées d'une part par une clôture institutionnelle et médiatique qui ferme le cercle de la création autour de quelques figures remarquées, promues dans un réseau fermé de diffuseurs.

Mais, d'autre part, ces limites se révèlent paradoxalement dans cette libre utilisation du matériau de la Nou­ velle Danse qui, faute de n'être pas maîtrisée dans des contraintes formelles dûment assumées, a entraîné nombre de jeunes choré­ graphes dans la répétition lassante d'un même principe esthétique.

Par ailleurs, certains d'entre eux, faute d'une véritable philosophie de l'expression, ont cherché dans le retour au néoclassicisme cette forme précontrainte qui tente de masquer, à grand renfort d'esthétisme gra­ tuit, le vide béant du sens.

Ainsi, le début des années quatre-vingt-dix est celui d'une véritable implosion de la Nouvelle Danse, qui trouve sa source dans les raisons mêmes de l'extraordinaire débordement des repères tradi­ tionnels caractéristiques des années quatre-vingt.

Symboliquement, la boucle se referme le 8 février 1992, lorsque Philippe Decoufté pro­ pose, en ouverture des jeux Olympiques d'hiver, l'image signifiante et générique d'un mode esthétique né au début de la décennie précé­ dente.

Cette chorégraphie, offerte au monde entier, associant, dans sa conception même, le regard des spectateurs dans le cercle fermé du stade olympique et celui du téléspectateur dans le cadre restreint mais tout-puissant du téléviseur, inscrit dans un acte unique l'ordre des détails montés et scénarisés par le réalisateur et la saisie globale, mais à la fois parcellaire, du spectacle vivant.

Ce cercle pré­ senté comme celui d'un universel bariolé du mouvement humain, donnant à voir simultanément le tout et les parties, fait de l'acte cho-. »