LES SHAPED CANVAS DE STELLA

« Le minimalisme, ou la mort de la peinture Si la critique reste longtemps réser­ vée, dès ses prem ières expositions, Stella attire l'attention de quelques artistes.

La peinture , avec lui, semble menée à ses limites.

Les ressources de la surface picturale explorées à fond, il faut passe r à la création de volume s.

Or, si Stella envisage l'œ uvre peinte dans ses trois dimensions, il reste un peintre et s'inte rdit de de ven ir un créateur d'objet s.

L' art conventionnellement appelé «minimal iste ..

lève cet inter dit.

«Installations .» Des assemblage s de volum es accomplis sent selon leurs auteurs ce que prépare Stella.

Auss i n'est-ce plus de la peinture sans être pour a utant de la sculpture.

Donald Judd (né en 1926 ) défin it ainsi l'objet qu'il crée : «Il ressemble davantage à de la sculpture mais il est plus proche de la peinture ...

Cette proxim ité est renforcée par un accrochage mural , dans le cas de Judd et ou dans celui des in stallation s de néons d 'un autre artiste associé aux origines du minimalisme, Dan Flavin (né en 1933 ).

Et, lo rsqu e les objets sont posés sur le sol Loin de toute émotion C'est d'un artiste de 24 ans que vient le renou­ veau.

Il se nomme Frank Stella.

En 1960 , il montre ses premiers travaux dans une exposi­ tion de groupe intitulée «Seize Américains -, au musée d'Art moderne de New York.

Ce sont des arrangements géométriques de lignes sur des surfaces monochromes : ils remportent de la part de la critique un accueil totalement négatif, au point qu'un journaliste traite le jeune homme de •délinquant juvénile •.

Les toiles scandalisent non par leur nou­ veauté, mais par leur apparent archaïsme : alors que , depuis quinze ans, chaque peintre s'attache à laisser transparaître l'intensité du geste ou de l'émotion, alors que les œuvres sont faites de formes accidentelles, de pâte brute et d'éclaboussures , les peintures de Stella marquent le primat d' un dessin géomé­ trique et lisse, entièrement inexpressif.

Elles semblent renouer avec l'abstraction géomé­ trique d'avant la Seconde Guerre mondiale.

Or, loin de se laisser rebuter par la critique, Stella persévère.

D'autres artistes, jasper Johns, Ed Reinhard t, ont réalisé dans les années 50 des tableaux où la géométrie tient une place impor­ tante : ainsi les Drapeaux (Flags) ou les Cibles (Targets} du premier , les grandes toiles dans une même nuance de couleur , comme Abstrait rouge (Red Abstract} du second.

Mais dans ces œuvres demeurent un travail de la peinture , une touche - chez Robert Morris (né en 1931) et Ca rl Andre (né en 1935) -.

c'es t souv ent pour jouer avec la surface de la dall e.

Désacraliser l'art .

Au refus de Stella de donner l'impre ssion qu'il «co mpose » sa toile correspond le souci min imaliste de ne pas assembler les divers volumes comme les parties d'un tout.

Les mini­ malistes partagent aussi le dési r de banali ser le moment de la créa tion.

Carl Andre et Flavin utilisent des matériaux achetés dans le commerce, Judd fait usiner ses volumes dans des ateliers de mécanique .

En tre peinture et sculpture .

D'acco rd sur ces principe s, les minima ­ listes sont pourtant partagés.

Si l'objet minima l n'es t ni peinture ni sculpture, chaque artiste se sent plus proche de l'un de ces deux pôles.

Ain si, la colora­ tion des volumes de Judd indique qu'il se sent d'abord peintre .

Et , s i Morris la refu se, c'est que ses œuv res vien nent davantage de la scul ptur e - celle d e Bra ncusi, notamment, dont il a étudié l'élim inatio n du socle.

qui réintroduisent subrepticement la chaleur d'une présence humaine.

Les tableaux de Stella associent au contraire une froideur absolue de facture à la rigueur des formes géométriques.

Après l' exposition des Seize Américains , Stella se met à travailler avec de la peinture à l 'aluminium , puis avec de la peinture au cuivre, qui interdisent tout effet d'empâte­ ment.

Sa création picturale s'en trouve déshu­ manisée , elle devient une production.

Stella affirme alors rêver de n'avoir qu'à formuler des idées qui seraient réalisées sans son inter­ vention par des machines.

Il trace pour la même raison, à la règle, les lignes et les bandes qui remplissent ses tableaux ; mais il y applique ensuite à main levée la peinture, parce qu'il ne veut pas sacraliser la forme géo­ métrique, comme l'a fait un Mondrian.

Contre l'illusion picturale Pour ôter à la toile la moindre fonction de représentation , Stella annule dans ses tableaux tout ce qui ressemblerait à la trace d'une réalité extérieure sur une surface plane.

Les titres de ses œuvres, au début des années 1960, font souvent référence à des Espagnols ou à des Arabes (le Marquis de Portago , Averro ès, Dominguin).

Ils laissent attendre un portrait et renforcent, par défaut , le sentiment de leur inexpressivité.

La répétition du thème unique des bandes n'a pas d'autre nécessité : elle rompt avec l'illusion qui consiste à représenter sur une San s titre, Donald ]11dd , 1973 , acier inox y dabl e et Plexiglas ro u g e (Pari s, mus ée nati o nal d'Art mod erne).

surface à deux dimensions un mande à trois dimensions.

Aussi Stella peut-il dire : «Ce que vous voy ez est ce que vous voyez. • Au milieu des années 1960 , pour ôter tout r i sque d'une lecture illusionniste de l' œuvre , Stella réalise des compositions complexes , où le châssis lui-même dessine des formes géo­ métriques.

On donne aux toiles de cette série le nom de Shaped Canvas (•toiles formées• ), car la surface paraît résu lter de la forme totale de l'objet.

Les bandes qui couvrent ces toiles sont séparées les unes des autres, non par des lignes de peinture, mais par des évidements du support ou par des lacunes de la couche peinte qui laissent voir la toile à nu.

Ces découpes sont la vraie singularité des œuvres de Stella pendant cette période.

Elles interdi­ sent de voir dans la surface des toiles l'image de quelque chose existant par ailleurs, mais elles créent un objet total , formé par la struc­ ture de l' œuvre, formée de la toile et du châs­ sis.

Cette sensation est renforcée dans la plu­ part des œuvres du fait que la largeur des bandes est presque égale à l'épaisseu r du châssis.

Il en résulte que le spectateur n'est plus confronté à une surface donnant l'illusion d'un volume , mais à une forme qui est réelle­ ment un volume.

Cette impression d'une peinture qui vaut comme une forme résulte de b ien d'autres éléments.

La grandeur des formats permet aux toiles d'occuper toute la vision .

Elle leur évite d'apparaître d 'abord comme posées sur un mur et empêche le spectateur de les regar­ der , comme il en a l'habitude , comme des sur­ faces.

Cette grandeu r du format est le seul héritage que Stella doit à l'expressionisme abstrait.. »