L'art rupestre post-paléolithique

« des populations sans écriture s'est parfois poursmv1e jusqu'à nos jours.

Par aiUeurs, l'âge des figurations pa· riétales est toujours malaisé à établir.

La découverte de vestiges archéologiques à proximité ou au pied des surfaces ornées ne fournit qu'un indice fragile de contemporanéité et seuls le recouvrement des dessins par des couches en place ou la présence de fragments de la paroi tombés dans des niveaux d'occupation, faits exceptionnels, peuvent servir à fonder un rapport d'antériorité.

Les documents d'art mobilier susceptibles d'être comparés aux rupestres, et bien datés, sont ra­ res.

Aussi l'étude des superpositions de figures a été l'une des méthodes les plus utilisées pour élaborer une chronologie relative à l'intérieur d'un même ensemble.

Le degré de patine ou d'usure a également été employé pour tenter de classer les gravures d'un site par ordre d'ancienn~té.

Mais les arguments pour une datation ont le plus souvent été demandés aux représentations elles-mêmes.

En effet, à côté de signes et de symboles difficilement interprétables, l'art figuratif post-paléoli­ thique fait souvent intervenir des personnages et des.

objets offrant une masse d'informations sur l'équipe­ ment et le niveau techno-économique de ses auteurs .

Les scènes de chasse, de combat , d'élevage , d'agricul­ ture, les véhicules, y sont fréquemment représentés.

On y trouve aussi l'image d'armes et d'outils dont la préci­ sion autorise des rapprochements avec des objets ar­ chéologiques datés.

Il serait pourtant bien imprudent de croire que ces diverses sources et les méthodes d' ap­ proche mises en œuvre ont permis de construire un ca-· dre chronologique cohérent et général.

La mise en or­ dre des documents n'est qu'à peine ébauchée et nous devrons considérer ici tous les groupes qui ont pour caractères communs l'absence d'un contexte écrit sus­ ceptible de fixer l'âge et d'expliquer le contenu et la signification des représentations, l'emploi des mêmes supports, parois, dalles ou blocs de roches, l'utilisation de techniques graphiques similaires.

On notera la fré­ quence de certaines convergences dans les styles et jus­ que dans les thèmes.

Les déductions chronologiques ont en outre conduit presque tous les auteurs à reconnattre une évolution interne commune à beau­ coup des groupes d'art pariétal post-glaciaire : du na­ turalisme au schématisme pour H.

Breuil, du sensoriel à l'imaginatif pour H.

Kühn, du réalisme à l'abstrac­ tion pour E.

Anati.

Au contraire de l'art paléolithique franco-cantabri­ que, les autres ensembles de rupestres ne se ren­ contrent qu'exceptionnellement dans la profondeur des grottes.

Les peintures doivent souvent leur conservation à la protection que leur ont assurée les abris-sous-ro­ che et le porche des cavernes.

Moins vulnérables aux intempéries, les gravures subsistent sur les surfaces, horizontales ou verticales, les plus exposées pourvu que la roche où elles furent taillées ait suffisamment résisté à l'érosion.

Il n'est guère de matériau propice qui n'ait été utilisé et, selon les régions, calcaires, grès, granit, schiste, roches volcaniques, ont fourni des supports .

Quant aux peintures, il n'y a pas de différence techni­ que notable avec celles des grottes paléolithiques.

La finesse de certains tracés suppose l'existence de pin­ ceaux très minces.

L'emploi de liants a rarement .

été mis en évidence : une analyse a permis de reconnaitre la présence de caséine dans des peintures de bovidés du DJebel Ouenat.

Les pigments, principalement des oxydes de fer et de manganèse, restent essentiellement minéraux mais la palette, outre les jaunes , les rouges, les noirs et leurs combinaisons, s'enrichit fréquemment du blanc.

Les procédés de gravure sont par contre plus diversifiés et, liés à l'utilisation des roches tenaces, le bouchardage ou piquetage et l'abrasion, souvent conduite jusqu'au polissage, apparaissent à côté des in­ cisions fines ou profondes appliquées jusqu'alors aux roches relativement tendres.

Les figures en creux sont de loin les plus nombreuses mais les techniques du champlevé et du bas-relief se rencontrent parfois, no­ tamment sur des stèles, des éléments de mégalithes ou des parois d'hypogées .

L'ART DU LEVANT ESPAGNOL Dès 1868, en Andalousie, puis en 1892 dans la ré­ gion d' Albarracin (province de Teruel), des roches peintes avaient été signalées.

En 1903, J.

Cabre Aguilo découvrit sur les parois d'un abri à Calapata près de Crétas (province de Teruel) des représentations peintes de cervidés et de bovidés .

Mais ce n'est qu'à partir de 1908, année de la révélation d'un groupe de figures hu­ maines à Cogul près de Lérida, que l'étude systémati­ que des rupestres espagnols hors de l'aire cantabrique fut entreprise par l'abbé Breuil.

Les trouvailles de sites se multipliant, il apparut bientôt qu'il convenait de distinguer deux grands ensembles apparemment suc­ cessifs.

Le premier, localisé dans les massifS monta­ gneux à l'arrière du littoral méditerranéen et principa­ lement composé d'œuvres réalistes, constitue le groupe dit du Levant espagnol ; le second, également présent en Catalogne et en Murcie mais plus largement ré­ pandu en Andalousie, dans la Sierra Morena et jus­ qu'en Le6n, est qualifié de schématique ibérique.

La découverte, en 1914, du vaste abri de la Minateda dans Peintures dites du. »