L'ART NOUVEAU de 1900 à 1909 : Histoire

Remportant ses premiers succès comme mode de décoration intérieure, l’Art nouveau surgit ex abrupto, en 1893, dans le domaine de l'architecture, avec la maison que le baron Victor Horta construit à Bruxelles pour l'ingénieur Tasscl. Dès lors. l'Europe entière assiste à l'éclosion de mouvements originaux qui prônent un style individuel, empreint à la fois de romantisme et de nationalisme. Ses adeptes lancent un violent anathème contre l'insensibilité et la laideur des produits industriels en leur substituant le savoir-faire artisanal et. bien qu'ils proscrivent le pastiche, traitent la façade comme un décor naturel. Vers 1900. cette esthétique réformatrice atteint son apogée tandis que. çà et là, le répertoire s’ouvre aux particularités locales.

Gestation et recherches parallèles

La naissance et la diffusion rapide de l'Art nouveau vont de pair avec la vogue picturale du symbolisme fin de siècle. Les postimpressionnistes désavouent le naturalisme, sans pour autant abandonner une figuration qui sacrifie, cette fois, l'anecdote à l'arabesque et l’inventaire à la synthèse. En peinture comme en architecture, l'expression visionnaire prévaut désormais sur la fidélité mimétique de la transcription. Mais un autre apport est également à l'origine de l’Art nouveau: avec John Ruskin et William Morris pour théoriciens et Oscar Wilde et William Blake comme esthètes. l'Angleterre fournit aux architectes européens beaucoup plus qu'une inspiration formelle: elle leur enseigne le rôle éthique et social qu'ils doivent jouer à l'égard de l'environnement rural ou urbain. Il est vrai que sous la pression de conservateurs peu enclins à l'ouverture, la longue tradition des arts appliqués s'essouffle alors outre-Manchc. Mais une architecture d'un grand professionnalisme s'y fait jour avec les cités-jardins d'Ebenezer Howard issues des principes du Domestic Revival. Ce mouvement insulaire qui rompt avec l'esthétique classique du XIXe siècle restera, pendant ses dix années de production, aux antipodes de l’Art nouveau.

Aux États-Unis, c'est un curieux jeu de coïncidences plus qu'une question d'influences qui pousse Louis Henry Sullivan, entre 1890 et 1910. à mettre l'accent sur la richesse stupéfiante de l'ornementation extérieure. Le grand magasin Schlesinger and Mayer Départaient Store à Chicago (1899-1904) — aujourd'hui le Carson. Pirie, Scott & O — est le chef-d'œuvre mais aussi le chant du cygne de cet architecte de gratte-ciel commerciaux. L'ossature portante et les grilles horizontales mettent en évidence la rectangularité des fenestrations. À cette ascèse formelle fondée sur la structure s'opposent, sur les deux niveaux inférieurs, les bandeaux d'encadrement des vitrines: la décoration curvilinéaire en fonte s'v apparente, à bien des égards, aux meilleures productions de T Art nouveau. À la fin de sa brillante carrière. Sullivan cherche à appliquer cette devise: «La forme suit la fonction.»

Disciple de Sullivan, Frank Lloyd Wright pousse cette définition de l'architecture organique dans ses derniers retranchements. Pour lui. c’est de l'identité de la forme et de la fonction que naît l'harmonie de l'«espace fluide», la pluralité des éléments étant traitée comme indissociable du tout, et notamment du paysage alentour. A cette conception non mécaniste mais ontologique de l'architecture fait écho la leçon magistrale donnée par Wright au cours de ces dix années — les plus prolifiques de sa vie — grâce aux commandes de villas suburbaines dans le Middle West. Les plans de ses maisons-prairies, longitudinaux à la manière japonaise, carres ou cruciformes, sacra-

ÉPHÉMÈRE APOGÉE DE L’ART NOUVEAU.

Pionnier de l’Art nouveau européen, Victor Horta réalise en 1901 à Bruxelles le grand magasin

A l'innovation.

© Ernst Wasmuth Ver la g

Tübingen

lisent le foyer familial tantôt par une expression asymétrique et pittoresque tantôt par une trame compacte et quadrillée. Même dans ses ouvrages non domestiques — l'immeuble de bureaux Lhrkin Building (1904) à Buffalo et Icglise Unity Temple (1904-1906). Oak Park, Illinois — Wright prétend sauver l'architecture des ravages de l’industrialisation. en lui insufflant le «frisson de l'idéalité» et l'«âme» proclamés avec ferveur lors de sa célèbre conférence de 1901 : «The Art and Craft of the Machine».

En Europe, les différentes productions du répertoire ornemental sont rassemblées pour la première fois à l'Exposition universelle de Paris, en 1900. L'Art nouveau a alors atteint toute sa maturité. Les décorateurs et architectes autrichiens, par leur style inédit, délié et cependant jamais caricatural, dominent cette rencontre. Le public peut aussi y admirer le pavillon finlandais d'Eliel Saarinen. La création française, en revanche, est la plus discutée: l'équipe de Deglane et Louvet échoue dans l'aménagement en fer et en verre du Grand Palais. Cette architecture intérieure, à la fois extravagante et grossière. est sans rapport avec le traitement académique de l'édifice aux géantes colonnades en pierre. Deux structures temporaires, tout aussi clinquantes, scandalisent les connaisseurs mais rameutent les badauds : avec ses volutes et ses obélisques tarabiscotés, la porte d'entrée principale dessinée par René Binet et le Pavillon bleu de Dulong. un restaurant résolument néorococo.

Une seconde confrontation d’expériences est offerte par l’Exposition internationale de Turin, en 1902. qui marquera, pour les commentateurs de l'époque, la vulgarisation de l’Art nouveau et. par là même, l'annonce de son proche déclin.

Du point de vue architectonique, c’est toutefois le sanatorium Purkersdorf (1904-1906) qui traduit le mieux le style Sécession de Hoffmann: tel un cube évidé crépi de blanc, souligné d’arctes bleues et de bordures en métal doré, rehaussé d’une corniche et perforé de fenêtres aux formes variées, cette œuvre doit son évidence abstraite à sa clarté géométrique. Dès 1906, Adolf Loos ouvre à Vienne une école indépendante où il peut propager ses idées antisécessionnistes. Pour lui, en effet, l'architecture tire son seul effet de la nudité de la construction. Une forme est belle lorsqu'elle exprime la fonction; une œuvre sans décor témoigne d'une pensée claire et logique. d'un haut niveau de civilisation. En 1904, Loos réalise son premier édifice, la villa Kazma près de Montreux: distribution symétrique, vastes surfaces aux percements nets, crépi blanc uniforme authentifiant les rapports volumétriques, évacuation de tous les éléments non structurels. Il s’agit bien là d’une des premières démonstrations du rationalisme architectural européen.

Le Jugendstil — nom allemand de l'Art nouveau dérivé du titre de la revue munichoise Jugend, créée en 1896 — est propulsé au premier rang par les opuscules théoriques et les conférences d'Hermann Muthcsius, attaché culturel à l'ambassade allemande à Londres entre 1896 et 1903. Grâce à lui, l’idée d’une réconciliation entre l'art, l'artisanat et l'économie prônée par le mouvement anglo-saxon Arts and Crafts pénètre très tôt les milieux architecturaux allemands. En 1903, la nomination de Peter Behrens à la direction de l'Ecole des arts et métiers de Düsseldorf donne une impulsion nouvelle au mouvement, anticipé par la fondation, en 1898, des Werkstàtte für Hand-werkskunst (ateliers d'arts appliqués) à Hellerau par Karl Schmidt. Si l'on excepte les réalisations spirituelles et joyeuses d’August Endell — décoration du Buntes Theater (1901) à Berlin — , le Jugendstil pèche par modération, son vocabulaire recherchant l'honncteté dans l’expression des matériaux et des fonctions plus qu'une virtuosité juvénile. En outre, les architectes décorateurs allemands bien établis et rassemblés sous le nom d'Alliance illustrent une éthique bourgeoise et protectionniste qui ne peut que heurter les progressistes éclairés. Parmi eux, encore une fois, Muthesius et Behrens, mais aussi Fritz Schumacher, tous trois fondateurs, le 9 octobre 1907 à Munich, du Dcutsche Werkbund qui préconise l'adoption de la production de masse... option farouchement incompatible avec l'esprit originel de l'Art nouveau.

Le mouvement, il est vrai, essuie les attaques de plus en plus virulentes de la part des techniciens de l’architecture. Çà et là, en Europe, on cherche à substituer la logique structurelle au domaine illusoire de l’ornementation. D'où cette condamnation sans appel de la libre volonté du projeteur bientôt soumise à un contrôle collectif.