L’adieu à la tradition : le jeune siècle est en quête de ses moyens d'expression musicaux
Publié le 28/03/2019
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L’adieu à la tradition : le jeune siècle est en quête de ses moyens d'expression musicaux
La fin des années 1910 représente une époque de profonds bouleversements dans l'histoire. En art, la libération des moyens d'expression du romantisme retient toute l'attention et marque en même temps la fin de la conception classique de l'art. On cherche et on invente de nouvelles formes d'expression qui rompent avec les structures traditionnelles et doivent créer le vocabulaire artistique d'une ère nouvelle.
La grande originalité de Gustav
Mahler, artiste éminent à la croisée de la tradition et du moderne, réside dans le mélange systématique de deux genres : la musique symphonique instrumentale et la musique vocale. Dans la lignée de Beethoven, de Brahms ou de Bruckner, Mahler modifie les cadres de la symphonie : à l'exception de la quatrième, elles durent toutes plus d'une heure, le nombre de mouvements augmente, et elles nécessitent plus de bois et de cuivres qu'il y en a dans l'orchestre wagnérien. Composer une symphonie revient à bâtir un monde avec tous les moyens techniques dont dispose le musicien. La symphonie doit ressembler à l'univers, et par conséquent doit tout embrasser. En cela les compositeurs suivent le peintre russe Vassili Kandinsky qui, en 1910 fait ses adieux à la peinture objective : sa première aquarelle abstraite marque aussi la fin des canons
«
Les décors de
Léon Bakst pour le ballet Daphnis et Chloé de Maurice Ravel
au festival de Salz bourg dès 1920.
Le
poète Hugo von Hofmannsthal, dont la
pièce Jedermann inaugure chaque année
le festival, demande en 1919 dans une
ébauche de prog ramm e, que l'on
consacre ce qu'il y a de plus noble au
théâ tre et à l'opéra.
La direction du
fes tiva l de Salzbourg est assurée par
Richar d Strauss.
Le 10 octobre 1919, c'est
dans sa propre maison qu'il présente son
opéra intitulé La Femme sans ombre, un
des dernier s opéras de tradition roman
tique.
Au pays du bel canto, l'opéra Aida de
Gi useppe Verdi ouvre, en août 1919, le
festival de Vérone.
L'acoustique unique
de cet amph ithéâtre, vieux de 2000 ans,
att ire 10 000 spectateurs à chaque
représentation.
Ce festival devient celui
que le publi c préfère en Europe.
Vers
1910 , le ténor italien Enrico Caruso est
au sommet de sa glo ire, ayant appris la
ma îtrise de sa voix.
L'amoureux des
di sques a déjà enregis tré des airs de
Verdi et de Leoncava llo : il laisse ainsi
aux générations à venir un témoignage
de son grand talent.
Pourta nt, le
perfec tionnisme du ténor, ajouté au fait
qu e ce fumeur invétéré ne ménage
aucunement sa voix, desservent l'artiste
dès 1915 .
À quar ante ans, Caruso donne
l'im age d'un homme précocement vieilli.
Paris, la légèreté de la rév olution
musi cale.
Le père du style moderne
français , Claude Debussy, est longtemps considér
é par les jeunes composite urs
des années 1910 comme un music ien
classi que.
Les nouveautés révolu tion
nair es de la musique de son ballet Jeux,
dont la chor égraphie est due à Vaslav
Nin jinski, passent quasiment inaperçues.
La première est complètement occultée
par celle du Sacre du printemps d'Igor
Stravinsky qui a donné lieu à de violen tes
altercations.
Après la Premièr e Guerre mondiale, le
compositeur et pian iste de caba ret Erik
Satie et le poète Jean Cocteau devien
nent des personnage s pha res d'un
nouveau mouveme nt, le néoclassicisme.
Dans son balle t Pa rade, commandé par
Diaghi lev pour les Ballets russes en 1917 ,
Satie utilise des machines à écrire comme
percussions, introduisant ainsi le jazz, la
revue et la variété dans la musique
tradi tionnelle.
L'heure est à une musique
spirituel le, déba rrassée de la lour de
emp hase de la fin du romantisme.
Les
rappor ts ludiq ues, parfois anarchique s
avec les bru its et les objets de la vie de
tous les jour s, disting uent aussi les
tena nts du mouvement dada -nom
trouvé au hasar d des pages d'un
di ctionnair e -qui s'insur gent contre la
gue rre à Berl in, Paris et Zurich, créant
une forme de poésie de l'absur de.
Ils
util isent des machines pour des collages
bru yants et sonor es et provoq uent le
public par des manif estes comba tifs, qui
doivent surtout persifler la faible sse de
l'homme dans le présent.
Art
politique.
Avec la mort de l'un des
gr an ds maî tres de la musique russe,
Ni colas Rimski-K orsakov, l'école
trad itionnelle russe perd en 1908 un de
ses plus influe nts prota gonistes.
Les
futu ristes et les avant-gard istes
enrich issent la musique de nouveaux
systè mes sonor es et d'une esthé tique
mu sicale nouvelle.
Avec la rév olu tion
d' octobre de 1917 , commence un des
plus grands bouleversements politiques
du xx• siècle.
Lénine reconn aît la
nécessité de l'art dans l' éducation de
l'homme nouveau que souhai te le
soci alisme.
Le commissaire du peuple à
l'I nstruction publique, Anat oli Lounat
charski, s'attaque au remaniement de la
vie artis tique.
Jusqu'en 1924, il inspire la
politique culturelle de son pays et
s'efforce d'attirer les intelle ctuels vers le
nouveau régime.
En février 1917, un moyen de contrôle
de la musique est institué avec le
mouvement prolétaire.
Les activistes du
culte prolétarien méprisent la tradition
et réclament une musique qui s'oriente
vers les nécessités politique s.
On
comme nce à me ttre en exerg ue la
prédom inan ce idéolo gique du parti
co mmunis te.
Les comp ositeurs de la
nouv elle Union sovié tique ne peuvent
pas complè tement se libérer de cette
main mise sur leur art.
Le jeune État est
sur la voie du réalisme socialis te,
entraînant avec lui les artistes sur la voie
de l'un iformisation idéologique.
55.
»
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