Grand oral du bac : LA MUSIQUE ELECTROACOUSTIQUE
Publié le 30/01/2019
Extrait du document
Pierre Henry est, avec Pierre Schaeffer, l'initiateur de la musique concrète.
Ses œuvres ultérieures, qu’il poursuit en solitaire, démontrent une verve et un grand sens lyrique.
réalisée la synthèse de deux courants distincts, musique concrète française et musique électronique allemande. Cette synthèse fut désignée sous le nom de musique électroacoustique.
Un nouveau champ musical
Dès lors, la voie s’ouvre à de multiples compositions mixtes et la musique électroacoustique se développe partout, en Europe, aux États-Unis, au Japon, notamment dans les studios radiophoniques -l’un des plus fameux étant le Studio de phonologie musicale de la RAI à Milan, dont les chefs de file sont Bruno Maderna (1920-1973), Luigi Nono (1924-1990) et Luciano Berio (né en 1925). D’innombrables travaux font évoluer sans cesse le nouveau courant musical vers des voies encore inexplorées. Ainsi, Stockhausen ne se contente plus de superposer l’électronique et l’instrumental, il les intègre intimement l’un à l’autre. Dans Mikrophonie I (1964), six instruments traditionnels jouent une partition écrite, leurs sons sont captés par des micros. À la commande de la régie sonore, le compositeur renvoie les sons dans la salle et les mélange à ceux de l’orchestre, non sans les avoir, au fur et à mesure de leur production, transformés et modulés à sa guise grâce à des filtres électroniques. Stockhausen préfigure ainsi un champ d’action musicale illimité, celui de l’électronique instantanée.
Autre créateur original, le Français d’origine grecque Yannis Xenakis (né en 1922) nous fait entrer dans un univers sonore inédit. Sa critique de la musique sérielle, jugée trop complexe pour que l’esprit puisse l’appréhender, le pousse à définir un nouveau langage musical. La musique n’est pas pour lui une succession linéaire de notes, qui s’organisent en intervalles, gammes, accords, etc., mais elle se compose d’un vaste ensemble de sons, de «nuages» de sons, que l’es
prit saisit dans leur globalité, comme un phénomène de masse que l’on pourrait assimiler au choc de la grêle ou de la pluie tombant sur une surface dure. Il n’est dès lors pas question de distinguer les différents éléments : bruits de chaque grêlon ou de chaque goutte de pluie. Ces nuages de sons appartenant au domaine du hasard, de l’indéterminé, Xenakis recourt au vaste champ des mathématiques, celui du calcul des probabilités et de la théorie des ensembles, pour structurer sa musique. Mais toute cette géométrie sonore, tous ces calculs préalables n’apparaissent pas à l’audition des vastes volumes mouvants, poétiques ou agités, qui caractérisent des œuvres comme Eonta (1964) ou Nuits (1968).
Les sons synthétiques
Pour faire ses calculs, Xenakis n’a pas manqué de mettre à contribution l’ordinateur, qui permet de paramétrer les instruments électroniques, notamment le synthétiseur. Mis au point par l’Américain Robert Moog dans les années 1960, le synthétiseur a connu un développement fulgurant : en se miniaturisant, il s’est démocratisé. Il concentre, sous un volume réduit et maniable par tous, un ensemble de sonorités électroniques autrefois aussi coûteuses que difficiles à réunir. On peut l’utiliser pour obtenir un nombre infini de combinaisons sonores, pour imiter des sons instrumentaux existants ou pour créer des sons inouïs.
C’est cette dernière capacité qui a intéressé un certain nombre de compositeurs de musique contemporaine, aux États-Unis, ceux notamment qui n’ont pas connu les débats sur l’écriture et le langage de leurs confrères européens. Toute une génération de compositeurs, mêlant l’instrumental et l’électronique, la gamme traditionnelle et l’atonalité, se reconnaissent dans un nouveau courant, la musique «répétitive». Leurs principaux représentants, Terry Riley (né en 1935), Steve Reich (né en 1936) et Philip Glass (né en 1936), composent de longues pièces se répétant à l’envi, rythmées seulement par d’imperceptibles variations harmoniques.
Studio d’enregistrement électro-acoustique de La Maison de la Radio, à Paris dans le xvie arrondissement (qui abrite également le Groupe de recherches musicales). Les studios de ce genre se sont multipliés dans le monde, et particulièrement en Europe, où la France garde une place prépondérante. En effet, toujours à Paris, se trouve l'institut de recherche et de coordination acoustique-musique au centre Georges Pompidou..
«
La
musique électroacoustique
Jorg Mager, l'«aetherophon>> du Russe Léon Tere
mine, le « rhythmicon >> de l'Américain Henry
Cowell, le «rumorharmonicuS>> de l'Italien Luigi
Russolo.
En 1928, Maurice Martenot (1898-1980)
présente une invention qui ne se veut pas un outil
de laboratoire mais un authentique instrument de
musique.
Il s'agit d'un instrument à clavier, dont le
son vibrant, qui rappelle celui d'une flûte, est pro
duit par des oscillations électriques captées et dif
fusées par un amplificateur et un haut-parleur inté
grés.
!.:étrange poésie des «ondes Martenot>> a ins
piré plusieurs œuvres de compositeurs contempo
rains, notamment André Jolivet (Concerto pour
ondes Martenot) et Olivier Messiaen (Trois petites
liturgies de la présence divine).
La musique concrète
Mais, aussi intéressantes fussent-elles, ces inven
tions ne dépassaient pas, du point de vue de la
musique, le stade de la trouvaille sonore par l'in
termédiaire de l'électricité.
Elles n'infléchissaient
en rien le cours de l'évolution musicale.
Le véri
table renouvellement de l'art musical, c'est un
nouveau courant qui l'opère, à la fin des années
1940: la musique concrète.
Cette nouvelle musique est intimement liée
aux recherches que mène un groupe d'ingé
nieurs du son dans un studio d'essai de la radio
(RTF) dirigé par Pierre Schaeffer (né en 191 0):
«Nous avons appelé notre musique concrète
parce qu'elle est constituée à partir d'éléments
préexistants, empruntés à n'importe quel maté
riau sonore, qu'il soit brut ou son musical, puis
composée expérimentalement par une
construction directe ( ...
) sans le secours, deve
nu impossible, d'une notation musicale ordinai
re.>> Schaeffer se demande s'il n'est pas possible
Ingénieur, polytechnicien et compositeur, ......
Pierre Schaeffer est le créateur
de la musique concrète.
Son rôle d'animateur
et de théoricien au sein du studio d'essai
de la RTF puis son influence dans le Groupe
de recherches musicales a été déterminant
pour le mouvement électroacoustique
et les jeunes compositeurs français.
de
tirer un parti musical de tous les sons réels,
souvent nés à l'improvis te, enregistrés au
moyen d'un microphone.
Il diffuse ses travaux à
la radio, utilisant des sons de provenances les
plus diverses dans ses Études aux tourniquets,
Aux casseroles, Aux chemins de fer, etc.
Pour
quoi, se demande-t-il, limiter la musique aux
douze notes de la gamme, alors qu'il existe
dans la réalité une infinité ' de bruits aux pro
priétés musicales inexploitées?
En 1949, ce qui n'est encore qu'expérimenta
tions de laboratoire prend un caractère musical
autrement ambitieux avec l'arrivée, aux côtés de
Pierre Schaeffer, d'un authentique compositeur
Pierre Henry (né en 1927).
Les deux hommes
présentent une série d'études, dont le Bidule en
ut, puis, en 1950, Symphonie pour un homme seul,
qui sera magnifiée cinq ans plus tard par les
audaces chorégraphiques de Maurice Béjart.
Cette œuvre commune, qui dure plus d'une
heure, apparaît comme le manifeste de la musi- ......
Chef d'orchestre et compositeur, animateur
du Studio de phonologie de Milan,
Bruno Maderna a formé avec Luciano Berio
et Luigi Nono le grand trio de l'avant-garde
musicale italienne.
Il a laissé des œuvres
électroacoustiques très raffinées,
comme Notturno (1955) ou Continuo (1958).
que concrète.
Elle vise en effet à un «retour à la
source unique du bruit humain >> : «Un homme
seul, dit Schaeffer , possède bien plus que les
douze notes de la voix solfiée.
Il crie, il siffle, il
marche, il frappe du poing, il rit, il gémit.
Son
cœur bat, son souffle s'accélère, il prononce des
mots, lance des appels et d'autres appels lui
répondent.
Rien ne fait plus écho à un cri solitai
re que la clameur des foules.
>>
La musique concrète ne doit pas son appella
tion au projet esthétique qu'elle poursuit mais à
l'origine, concrète en effet, des sons utilisés.
Elle
est, par définition, une musique enregistrée, sur
disques, puis, dès 1951, sur un nouveau support:
la bande magnétique.
Le magnétophone permet
le montage précis et, surtout, la manipulation
ultérieure des sons enregistrés à partir d'instru
ments de musique traditionnels mais aussi de
bruits quotidiens -claquettes, moteurs, bouchons
de champagne, marteaux-piqueurs, etc.
Ces
bruits réels sont ensuite métamorphosés par des
opérations dont les plus simples sont le ralentisse
ment, l'accélération ou la répétition.
Les possibilités de modification des sons vont
dès lors très rapidement s'accroître du fait de
l'amélioration des techniques d'enregistrement:
notamment, emploi de correcteurs et de filtres,
production de réverbération artificielle, transposi
tion de tonalité par changement de vitesse de
défilement de la bande magnétique, etc.
Le Groupe
de recherches musicales
À la démarche «abstraite>> des compositeurs tra
ditionnels, restés fidèles aux notes du solfège
classique, la musique concrète oppose une
approche empirique des sons: ce n'est qu'après
avoir préalablement dressé un catalogue com
plet, et concret, du matériau sonore utilisé, qu'il.
»
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