COSME TURA

« du Dôme.

Chargé par le duc Borso de décorer la chapelle de Belriguardo, terminée en 1472, il se rend à Venise pour acheter des couleurs, 'puis à Brescia pour voir les fresques de Gentile da Fabriano.

Pour Hercule Jer, successeur de Borso, il peignit quantité de portraits, aujourd'hui perdus; à l'occasion des noces de son seigneur, il avait fourni des œuvres variées d'usage domestique.

C'est vraisemblablement vers 1474 qu'il peignit le polyptyque commandé par l'évêque Roverella pour l'église Saint-Georges-hors-les-murs; après 1477, il peint, pour les appartements du duc, trois figures allégoriques de femmes nues; en 1484, le Saint Antoine de Padoue pour Francesco Nasello.

On n'entend plus parler de lui après 1484; il semble être mort en avril 1495.

Le peu que l'on sait de lui nous le présente comme un peintre de Cour et un habile artisan.

Son voyage à Brescia pour voir les fresques de Gentile da Fabriano révèle sa vive curiosité artistique.

Sa vie calme ne fait certes pas prévoir un art aussi halluciné que le sien.

IL nous reste peu d'œuvres de Tura: elles suffisent à caractériser son art, d'une telle unité d'accent qu'elle pourrait sembler monotone.

Cet art a ignoré l'évolution : exempt de toute équivoque et de toute incertitude, il est, dès ses débuts, lucide et sans crises.

Seules les œuvres qu'on peut croire les dernières montrent une inclination à l'attendrissement, peut-être due à l'influence d'Ercole de Roberti.

La Madone de la Collection Pratt de New-York, celle à l'Enfant endormi de l'Académie de Venise, le Printemps de la National Gallery de Londres (destinée à Belfiore) et la sublime Pietà du musée Carrer de Venise sont les seules toiles connues qui puissent être antérieures à l'Annon­ ciation et au Saint Georges de 1469 de l'orgue du dôme de Ferrare.

Tura y donne à la forme, saisie dans un coloris vitreux resplendissant, un relief statuaire tourmenté et ardu.

La filiation Mantegna­ Tura est indéniable; mais alors que l'élan plastique de Mantegna, avec sa pureté classique, crée un espace illusoire, che:t.

Tura il semble comme absorbé par le tracé tourmenté des contours, en sorte que l'espace de la peinture renaissante y est aboli par le déchiquettement féroce de la forme, en une tension irréelle et fantastique, encore intensément gothique, selon la haute leçon de Van der Weyden.

Une troisième dimension naît ainsi : celle d'une nature illusoire, presque abstraite.

Par des moyens hautement cohérents, Tura s'efforce d'exprimer sa fantaisie magique, sans trace de sourire, toute intérieure et en quelque sorte métaphysique : figures et objets, ciels et paysages ne lui sont que symboles d'une tragique réalité spirituelle.

La Pietà du musée Carrer, avec, au fond, le Golgotha, stratifié en une matière stalagmitique, est un des exemples les plus impressionnants de sa fantaisie exaspérée.

Le polyptyque Roverella marque la maturité du style de Tura.

Le compartiment central, avec la Madone assise sur un trône de marbre compliqué, au-dessus duquel sont disposés les anges musiciens, est à la National Gallery; la Pietà, d'un rythme convulsif, au Louvre; le volet avec des Saints et Nicola Roverella agenouillé à la Galerie Colonna, à Rome.

Longhi estime que les « tondi » avec la Fuite en Egypte (Metropolitan Museum de New-York) et l'Adoration des Mages (Musée Fogg, à Cambridge) ont fait partie de l'ensemble; il a, en outre, identifié un fragment du volet gauche.

On peut rapprocher du Saint Jérdme de la National Gallery, d'une véritable cruauté plas­ tique, un deuxième polyptyque, a~trefois à San Giacomo d'Argenta et dont faisaient peut-être partie la Madone de l'Académie Carrare de Bergame, le Saint Jacques de Caen, le Saint Antoine du Louvre, le Saint Dominique des Offices, les Saints Sébastien et Christophore de Berlin : on y remarque un certain relâchement de la formç et une luminosité plus grande de la couleur.

De 1484 date le Saint Antoine de Padoue ,de la Galerie d'Este, à Modène, la dernière œuvre connue de Tura et certainement l'une des plus originales du Quattrocento italien.

A peine soutenue par l'architecture environnante, la figure émaciée du saint se dresse, comme martelée dans du métal; son visage reflète la lumière fantastique de l'irréel paysage, une lumière qu'un Altdorfer ou un Grünewald eussent aimée.

C'est le mérite de la critique moderne d'avoir redécouvert la peinture ferraraise du xve siècle, dégageant la physionomie particulière de ses maîtres, à commencer par celle de Tura, « le premier génie du lieu ».

RODOLFO PALLUCCHINI Professeur d'Histoire de l'Art à l'Université de Bologne 139. »