ARCHITECTURE de 1920 à 1929 : Histoire
Publié le 01/01/2019
Extrait du document
Pavillons de la
MODERNITÉ
L'histoire architecturale des années vingt est marquée par la convergence des différents courants «modernes» dont les premiers soubresauts sont nés avec le siècle. Cette polarisation sur ce que l’on commence à nommer, vers 1925, le «style international» entraîne des chevauchements, des lignes de force et des phénomènes souterrains qui, selon l’aire géographique, auront pour canevas la subversion ou le crédit révolutionnaire. C’est peut-être à cause de cet enchevêtrement complexe de bannières européennes — tant politiques qu’esthétiques — que la décennie vingt se présente comme l’un des rares épisodes architecturaux où la hardiesse des projets et des réalisations semble «enterrer» les manières antérieures et poser une base commune pour l’invention individuelle.
L’«INTERLUDE» EXPRESSIONNISTE
EN EUROPE
Caractérisé par la pénurie des matériaux, la hausse des prix de la construction et la cherté des capitaux, l’immédiat après-guerre ne présente pas les conditions propices à une reconstruction planifiée et audacieuse. La priorité des politiques va alors à la gestion des carences et des deniers publics. Ce marasme de la profession conduit de nombreux architectes européens à une volte-face symbolique. En recourant au graphisme et aux prouesses techniques, ces «revanchards en sursis» explorent une voie nouvelle, quasi mystique, de communion avec l’environnement. Tous se réfèrent, de près ou de loin, aux réalisations «organiques» de Frank Lloyd Wright qui en appelle pour sa maison Millard («La Miniatura») à Pasadena, en Californie (1923), aux emblèmes mayas. La technique inédite du «textile block» permet à Wright d'obtenir des façades ajourées, des trames sur lesquelles grimpe une végétation luxuriante. Cette indifférenciation dans le traitement de l’intérieur et de l'extérieur marque une nouvelle étape dans sa dialectique poétique de l’espace. De même, sur le Vieux Continent, la démarche expressionniste se veut «une transposition intégrale d’une idée personnelle dans l’œuvre bâtie», ainsi que Ernst Ludwig Kirchner l'exigeait des arts plastiques. Aussi les frères Hans et Wassili Luckhardt optent-ils pour l'exubérance des formes libres. Leurs premiers projets — le Hygienemuseum à Dresde (1921) et l’immeuble de bureaux, Friedrichstrasse, à Berlin (1922) — sont résolument «pittoresques».
Dans la même veine se profilent les partisans de l’architecture fantastique avec Hans Poelzig qui refond en 1920 le cirque Schumann à Berlin et donne ainsi naissance à la Grosses Schauspielhaus, tandis que Erich Mendelsohn réalise avec la tour Einstein édifiée à Potsdam (en 1921 et inaugurée en 1924) un «sarcophage» de l’expressionnisme architectural, sculpture flamboyante en hommage à la grandeur des théories d'Einstein. Des créateurs allemands aussi illustres que Hans-Scharoun, Hugo Hâring ou Hermann Finsterlin et les bâtisseurs néerlandais du quartier sud d’Amsterdam - Michel De Klerk et Piet Kramer - se rallient alors à la démarche utopiste de Bruno Taut qui définit un édifice comme «un support immédiat de valeurs spirituelles, une matrice pour la sensibilité du grand public qui sommeille encore, mais qui bientôt s’éveillera. Seule une révolution totale dans le royaume spirituel peut créer ce bâtiment...»
L’expressionnisme fut longtemps regardé comme un mouvement dissident imputable à l'intransigeance des doctrines fonctionnalistes. Mais les critiques et historiens de l’architecture ont, récemment, révisé leur jugement: ce qui était naguère une aberration stylistique est aujourd’hui admis comme un jalon essentiel dans la longue maturation de la modernité. Outre-Rhin, en effet, les plus grands maîtres ont été, en quelque sorte, formés à l’école expressionniste de Ludwig Mies Van der Rohe au début de sa carrière jusqu'à Peter Bchrcns à son déclin. Mais dès l'exposition de la Sécession à Berlin, en 1923, la plupart de ces recherches individuelles évoluent vers un mode de construction plus pragmatique. Cette nouvelle donne entraîne, l’année suivante, la formation du Zehnering qui cherche à contrer les mesures réactionnaires de l’architecte de la ville de Berlin, Ludwig Hoffmann. En 1925, alors que le Zehnering devient Der Ring (l’anneau), les dissensions apparaissent fomentées, de part et d’autre, par un regain de radicalisme. La désillusion politique aura raison de l'expressionnisme. Le bénéficiaire de cet éclatement sera le jeune mouvement de la Neue Sachlichkeit (Nouvelle Objectivité) qui exacerbera l’engagement critique envers la société jusque-là latent dans le courant expressionniste.
Paris 1925 - Stuttgart 1927
L'Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes1 qui se tient d’avril à octobre 1925 à Paris mobilise pour longtemps un nouveau public autour du design, de la décoration intérieure et de l'architecture; elle permet, en outre, l'« exportation» d’une mode française lancée par Pierre Patout, Henri Sauvage, etc., auteurs de gigantesques «boîtes à bijoux». Depuis lors, l’usage commun qualifie abusivement de style « 1925» ou «Art déco» toute la production architecturale de la décennie. Ce mouvement, il est vrai, à la charnière de la tradition et de l’avant-garde, se définit par son syncrétisme assimilant les influences du cubisme, du futurisme, de l'expressionnisme et de bien d'autres mouvances... Or, par sa nature hybride, l'Exposition de 1925 devient le terrain d'une lutte idéologique faisant resurgir les démons vieux d’un siècle : l'artisanat opposé à l’industrie! Un second schisme, autrement plus sérieux, tient à l’attitude ambiguë adoptée par quelques architectes modernes :
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sionnisme architectural, sculpture flamboyante en hommage à la gran
deur des théories d'Einstein.
Des créateurs allemands aussi illustres
que Hans-Scharoun, Hugo Haring ou Hermann Finsterlin et les bâtis
seurs néerlandais du quartier sud d'Amsterdam- Michel De Klerk et
Piet Kramer -se rallient alors à la démarche utopiste de Bruno Taut
qui définit un édifice comme >.
Depuis lors, l'usage
commun qualifie abusivement de style «1925>> ou «Art déco» toute la
production architecturale de la décennie.
Ce mouvement, il est vrai, à
la charnière de la tradition ·et de l'avant-garde, se définit par son
syncrétisme assimilant les influences du cubisme, du futurisme, de
l'expressionnisme et de bien d'autres mouvances ...
Or, par sa nature
hybride, l'Exposition de 1925 devient le terrain d'une lutte idéolo
gique faisant resurgir les démons vieux d'un siècle : l'artisanat opposé
à l'industrie! Un second schisme, autrement plus sérieux, tient à
l'attitude ambiguë adoptée par quelques architectes modernes : par
un compromis regrettable, certains pavillons respectent si bien la mo
dération prônée par les organisateurs de l'Exposition que leurs au
teurs-courtisans se retrouvent bientôt sur le banc des accusés.
Curieu
sement, ce sera le cas d'Auguste Perret.
Avec Notre-Dame du Raincy
(1922·1914) la première église moderne de France, il signe pourtant
,r; c��a' rcmMyuablc sur l'emploi du béton armé.
Par sa maîtrise du
matériau, Perret y renoue avec le souffle gothique, !'«espace inef
fable>> d'un lieu de culte, sans déroger, pour autant, au parti pris
rationaliste.
Ce même Perret qui déclare sans ambages fâcheusement empreint de redon
dances lyriques.
Cette structure temporaire met un terme à la pre
mière partie de la carrière de Perret, faite de lucidité et de raffine
ment.
Aux antipodes de cette gaucherie rétrograde, celui qui, en
1908, fut son élève, Le Corbusier, illustre sa proposition puriste à
l'aide d'une syntaxe normative : son pavillon de l'Esprit nouveau,
fidèle à l'éthique machiniste, est conçu pour une production et un
assemblage en série.
Il est meublé, selon le canon puriste, de toiles de
Fernand Léger et de Le Corbusier, et d'objets-types aux connotations,
pêle-mêle, folkloriques, artisanales et industrielles.
I:ensemble tend
vers une rare harmonie.
Adoptant une fibre plus progressiste encore, Konstantin
Melnikov introduit une diagonale et renverse ainsi le volume ortho
gonal, tout en transparences, de son pavillon de l'URSS, résolument «
Agit-prop», construit en madriers standards.
À ce jeu d'initiatives
où conformité et écart rivalisent, seul Robert Mallet-Stevens réussit à
synthétiser cette modernité "1925», lui qui n'en est pourtant pas
reconnu comme une figure de proue! Son pavillon du Tourisme, fruit
d'une étonnante collaboration -vitraux de Louis Barillet, éclairage
de Pierre Chareau, mobilier de Francis Jourdain, sculpture de Jean et
Joël Martel -, fait oublier la double fracture art décoratif/art indus
triel et art appliqué/architecture.
Influencé par le néo-plasticisme
néerlandais, le pavillon du Tourisme puise, tout en les contrôlant, ses
détails décoratifs dans une dynamique abstraite de l'architectonique.
Mallet-Stevens remporte de la sorte le trophée de l'équilibre.
La France -on peut le déplorer -a gardé peu de bâti
ments témoins de l'Art déco; les États-Unis sont, en revanche, dépo
sitaires d'un beau patrimoine appelé, outre-Atlantique, «moder
niste», qui doit autant à l'historicisme d'avant-guerre, à
l'expressionnisme allemand qu'à l'esprit plus proprement «mo
derne>> ...
Ce melting-pot se trouve concentré au .cœur de New York
avec les grane-ciel de McKenzie, Yorhces, Guelin, Walker, Yan Alen.
Schulze, Weaver, etc.
- En 1925, il semble que la modernité n'est pas assez «mûre»
pour rencontrer le succès escompté à Paris.
Il Eui faut allendre deux
ans pour que, sous les auspices du Deutsche Werkbund, elle fasse la
preuve de sa riche diversité ...
Jusqu'à la guerre, l'évolution du Werk
bund était inséparable du travail de Peter Behrens -classicisme,
symbolisation de l'autorité du pouvoir industriel, etc.; mais, à l'orée
des années vingt, Behrens rénove sa conception du peuple allemand
et, par là même, son art de construire, découvrant au-delà du néo
romantisme nietszchéen des affinités tantôt médiévales ( encorbelle
ments, verrières cristallines) tantôt wrightiennes (son conservatoire de
verre, 1925).
Dès lors, le Deutsche Werkbund se rapproche du fonc
tionnalisme international qui voit son apothéose à l'exposition per
manente qui s'ouvre à Stuttgart en 1927.
Le Werkbund y mène une
politique de création et finance la construction d'un nouveau lotisse
ment, la Weissenhofsiedlung.
Le triomphe remporté par l'exposition
se justifie par sa nouveauté et sa cohérence.
I:organisateur, Mies van
der Rohe, rassemble en 1926 un groupe représentatif d'architectes
européens pour dessiner un complexe de trente et un bâtiments allant
des appartements sociaux à des maisons en rangées.
Chez les Alle
mands, les deux générations sont représentées : Peter Behrens et
Hans Poelzig pour les aînés; Walter Gropius, Hans Scharoun, Ludwig
Hilberseimer, Bruno Taut, Adolf Radin et, bien entendu, Mies pour
les plus jeunes.
Le Corbusier et son cousin et associé Pierre Jeanneret
se sont joints à eux, de même que les Néerlandais Jacobus Johannes
Pieter Oud, Mart Stam et le Belge Victor Bourgeois.
Une fois ache
vée, la Weissenhofsiedlung permet enfin d'identifier l'architecture
nouvelle avec le logement puisque auparavant -exceptée l'ingé
nieuse cité Heuberg (Vienne, 1920) pour les déshérités, conçue par
Adolf Loos - les plus grandes réussites avaient été consacrées aux
édifices publics, au génie civil ou aux usines.
Par la démonstration de
sa stupéfiante unité stylistique et de son vocabulaire élaboré, l'exposi
tion de Stuttgart encourage les rencontres internationales autour de
thèmes prioritaires.
On entre avec fracas dans la phase conceptuelle,
pour ne pa� dire académique.
de l'architecture moderne.
U NE PLATE-FORME TRIANGULAIRE
I:air du temps, plus que jamais pétri d'utopies, semble in
suffler une nouvelle ferveur aux défenseurs de la modernité dissémi
nés entre l'Atlantique et l'Oural.
Partout naît une discussion enflam
mée qui s'articule autour de deux systèmes, très indirectement
afférents à l'architecture : l'idéal révolutionnaire et le mythe de la.
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