George Grosz
[901]
Peintre et illustrateur américain d’origine allemande, George Grosz se forma en fréquentant d’abord les écoles d’art de Dresde et de Berlin, de 1909 à 1912, puis l’Académie Colarossi de Paris. Le dessin fut l’un des genres préférés de Grosz qui, dès le début, l’utilisa avec des résultats proches de la caricature pour représenter des sujets bizarres, comme des représentations de crimes, de catastrophes ou d’exécutions. Après la Première Guerre mondiale, à laquelle l’artiste avait participé comme combattant, les œuvres de Grosz s’enrichirent aussi d’une valeur politique et de critique sociale. Les horreurs de la guerre sont racontées par le peintre à travers différents dessins (1916-1917, Museum of Modern Art, New York) qui, avec d’autres travaux graphiques représentant des criminels et des prostituées, scandalisèrent la société bourgeoise. En 1918, Grosz adhéra au mouvement de Dada à Berlin, utilisant son langage satyrique et désacralisant pour s’en prendre au militarisme, au nationalisme et aux valeurs de la bourgeoisie allemande ; l’exemple type de sa peinture de cette période est l’œuvre intitulée Nous ne sommes pas faits pour la Société des Nations, (1919, Staatsgalerie, Stuttgart). Au début de la troisième décennie du siècle, Grosz crée avec Otto Dix et Max Beckmann le mouvement de la Neue Sachlichkeit (Nouvelle Objectivité), qui marque un tournant de son style vers plus de réalisme. Deux œuvres qui dénoncent fortement la société de l’époque et considérées comme ses chefs-d’œuvre datent de cette période : Fêtes de famille de 1922 (Coll. Menzel, Berlin) et Les piliers de la société de 1926 (Staatliche Museen, Moderne Galerie, Berlin).
Simultanément, l’artiste perfectionnait aussi son activité de portraitiste, comme en témoigne le portrait de Max Hermann-Neisse, de 1925 (Mannheim, Stadtische Kunsthalle). Censuré par les nazis, Grosz exposa ses œuvres à l’“Exposition d’art dégénéré” et émigra à New York en 1933, après avoir changé son nom allemand de “Georg” en “George”. L’artiste demeura aux Etats-Unis jusqu’en 1959, enseignant à l’Art Students’ League de New York et continuant à raconter la tragédie de la guerre à travers des œuvres comme Le Cavalier de l’Apocalypse (1936, coll. privée, New York). Rentré à Berlin en 1959, l’artiste y mourut quelques mois plus tard.
[801]
Figure comptant parmi les plus saillantes de l’art allemand de ce siècle, George Grosz est particulièrement apprécié pour son activité graphique où il exprime le mieux la veine satyrique qui le caractérise. Ses dessins au stylo rouge, parfois peints dans le style des aquarelles, constituent l’un des témoignages figuratifs les plus incisifs de la société allemande des années qui précèdent l’avènement du nazisme. Grosz élabore un langage simplifié et essentiel, presque enfantin, qui dénote la grande influence exercée par la culture de Dada. Les œuvres picturales manifestent en revanche l’ascendance du cubisme et du futurisme qui entraîna son attrait pour les figures parfaites, l’usage de points de vue multiple et la volonté de représenter le mouvement. Le peintre renonce par contre à rationaliser l’espace, préférant les compositions surchargées et étouffantes. Durant les années 1920, lors de son adhésion à la Nouvelle Objectivité, le langage de Grosz devient plus réaliste, contribuant ainsi à renforcer la vision crue et concrète des choses et des personnes que propose l’artiste à travers ses œuvres.
[601]
Cette toile est due au pinceau du peintre allemand George Grosz, une des personnalités majeures du panorama artistique allemand du premier après-guerre, connu surtout pour le langage réaliste et satirique qui caractérise les œuvres peintes au cours de son adhésion au mouvement de la Nouvelle Objectivité pendant les années trente. Ce tableau appartient davantage au début du parcours artistique de Grosz, tourné vers le dadaïsme et le cubisme. Il a été peint entre décembre 1916 et août 1917, comme l’atteste l’inscription de la main de Grosz apposée sur le dos de la toile. Exposée jusqu’en 1937 au Kunsthalle de Mannheim, cette toile fut confisquée par les autorités nazies parce que considérée comme exemple d’“art dégénéré”.
[501]
Le tableau communique une impression d’étouffement dérivant de l’assemblage des figures représentées sur la toile et des tonalités dominantes, chaudes mais sombres.
La circulation intense d’une grande ville, la vie frénétique de la foule dans les rues d’une métropole sont traduites par les silhouettes massives des figures, qui s’entrecroisent et se superposent en se confondant dans un magma incandescent.
Outre la voiture tirée par des chevaux, une automobile et les voitures d’un tramway, emblèmes de la progression inexorable de l’évolution technologique, s’ajoutent à la foule.
La lumière artificielle provenant du réverbère semble vouloir rivaliser avec la luminosité rougeâtre de la lune.
L'humanité semble disparaître devant les hauts bâtiments aux lignes modernes qui surplombent la scène à l’arrière-plan, décorés de grandes enseignes publicitaires.
[401]
L’agencement de l’espace est rythmé par les deux diagonales qui constituent la base de l’édifice représenté au centre du tableau.
L’intersection des deux droites est marquée par le réverbère qui se dresse parallèlement au coin de l’immeuble de l’Hôtel Atlantic.
L’impression de profondeur est donnée par la diminution soudaine des figures en retrait par rapport à celles du premier plan.
Le peintre choisit un point de vue surélevé, comme nous l’indique l’image du tram et de l’automobile, dont on voit le toit.
La toile est marquée par la tendance au découpage des figures, réduites à des plans géométriques qui s’entrecoupent.
[301]
L'expérience cubiste vécue par Grosz avant d’adhérer au mouvement de la Nouvelle Objectivité est évidente dans l’agencement géométrique des figures de ce tableau, qui évoquent l’art de Picasso, Braque ou encore Gris.
Par contre, la volonté de représenter le mouvement chaotique de la foule, l’intérêt pour la ville et les machines trouve son parallèle dans les toiles de nombreux artistes futuristes, en particulier Boccioni et Balla.
Dans les toiles peintes après 1920, Grosz aboutit à des représentations plus massives et monumentales, aux connotations fortement réalistes, sans toutefois jamais renoncer au ton satirique et à la volonté de dénoncer les maux et les vices qui affligeaient la société allemande sous la République de Weimar.